Algo de mi labor

REALISMO y ABSTRACCIÓN

2009-10-24T13:51:00.001-03:00

Crítica a las opiniones de Ranuccio Bianchi Bandinelli (1)

BANDINELLI, como casi todos los “marxistas”, afirma pero no demuestra. (¿Habrá leído a “Carlitos”?)
Más aún, sus afirmaciones no sólo son tergiversantes sino que no posibilitan (¿Impiden?) que sus lectores adquieran la independencia necesaria para distinguir un objeto artístico realista de uno que no lo es.-

1) “El realismo, por su condición de categoría artística no puede "caer", como cae un fruto, un árbol, un animal o una persona, en última instancia, como categoría, va desapareciendo en la medida en que la sociedad determinante se extingue.” (falso)
a. En principio es necesario dejar en claro que por “realismo” deben distinguirse dos categorías: la genérica y la histórica. Por lo cual, bajo una tesis de carácter materialista, desliza una doble falsificación, intencional o ingenua. Porque ni la categoría genérica ni la histórica se extinguen, un objeto artístico es o no es “realista”.-

2) Que el “realismo” es una “tendencia” que no sólo existe en el arte contemporáneo. (pag. 16/1)

3) Que en el "realismo" se pueden "distinguir, a elección, (lo que implica, algo así como, arbitrariamente) diversas variantes", pero tampoco precisa cuáles son esas "diversas variantes".

4) Que el "realismo" "es un modo de concebir la forma y la sustancia de la expresión artística" (17-2)

a. No sólo no precisa qué, para él, es "forma" y "sustancia" sino cuáles categorizaciones determinan irrefutablemente a un objeto artístico como realista.

5) Que el arte "realista" es una "deformación" (el encomillado es del autor) "profunda" de la forma (no aclara a qué forma se refiere) (pag. 26-1)
a. Pero no precisa en qué consiste tal “deformación” y la medida de su “profundidad”.-

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(1) Estética y marxismo-Recopilación y prólogo de Adolfo Sanchez Vázquez-Ediciones Era, S.A. México, D.F. Impreso y hecho en México – Quinta edición en español 1983

¿Qué es “lo bello"?

2009-10-24T11:50:00.000-03:00

Es la pregunta obvia e imprescindible para comenzar a despejar tantas improvisaciones y espontaneidades de los doctos que afirman sin demostrar.

Y la única respuesta, si es que pretendemos independendizarnos del criterio dominante, obvia, básica e imprescindible, para precisar esta categoría como estructural e histórica, debería ser: ¿Cómo hago yo, o cualquiera que lo intente, para reconocer lo bello, prescindiendo de la autorizadísima palabra del “educador” que leo, que escucho, que estudio o que estudié, que me obligaron a estudiar?

Por ello, como se acostumbra hoy, comenzaré por cualquier lugar, y no por capricho, por supuesto, sino porque el objetivo es abrir un camino para intentar reconocer lo bello como tal y por mis propios medios, por cualquier lugar, que no es cualquiera, porque es Hegel, así, por lo menos, si me equivoco, le tiro toda la carne a los caranchos para su goce y esparcimiento.

Hegel y lo bello

“El viejo Hegel”, como dicen que le decían, con buena o con mala leche, apunta dos tres tesis que, me parece, habría que tener en cuenta no sólo porque vienen de “El viejo” sino por ser, en si mismas, un buen punto de partido, ya lo veremos.

La primera tesis porque pone en juego el nombre establecido para el estudio de lo bello; la segunda, porque afirma la existencia de una división (inexistente, por otro lado) entre lo bello y lo bello; y, por último, con la categorizacion de un “arte bello” y “un arte no-bello” (también, real y materialmente, inexistente).

“Estas lecciones estan dedicadas a la Estética; su tema es el amplio reino de lo bello, con más precision, el arte, y sobre todo su esfera el arte bello. Para este tema, en efecto, el nombre de “Estética” no es, por cierto, totalmente el más apropiado, pues la Estética, indica con bastante rigor la ciencia de la sensación, del sentimiento, (El subrayado me pertenece.) y tiene en este sentido, como ciencia nueva, o más bien como algo que debería convertirse en disciplina filosófica, su comienzo en la escuela wolffiana, donde se originó, durante el período que en Alemania las obras de arte se consideraban en relación con el sentimiento que debía producir, por ejemplo, el sentimiento de lo agradable, del asombro, del temor, de la compasión, etc.. A causa de la inadecuación o, sin duda, debido a la superficialidad de este nombre se ha tratado, en consecuencia, de obtener otro en su reemplazo, por ejemplo Kallistica (del griego kállisticos, lo más bello). Sin embargo, también en este terreno se muestra impreciso el vocablo, porque la ciencia aquí involucrada estima no lo bello en general, sino puramente lo bello del arte. Por eso hemos de conformarnos con la denominación de Estética, puesto que como simple nombre resulta para nosotros indiferente y, por lo demás, ya se ha incorporado al lenguaje común, de modo que se ha conservado. La expresión adecuada, primero, para nuestra ciencia es “Filosofía del arte”, y más especialmente, “Filosofía de las bellas artes”. (Pag. 36/37 -Lecciones de Estética-Libro I.-) (El subrayado, en el original, es bastardilla.)

La “estética” y su extensión

Sin lugar a dudas, esta introducción no es muy “clara ni distinta” aunque parecería serlo.

“Estas lecciones --Afirma Hegel.-- estan dedicadas a la Estética; su tema es el amplio reino de lo bello, con más precision, el arte, y sobre todo su esfera el arte bello.” (El subrayado me pertenece.)

Y, como dijo Jack: “vamos por parte”.

A golpe de vista, pareciera que las “lecciones” son el resultado del análisis de otras “estéticas”, es decir: de tesis de otros estetas y no precisamene, “el amplio reino de lo bello”. Por cuanto “el amplio reino de lo bello” sería, o podría ser, el objeto de estudio de los estétas siempre y cuando la denominación de “estética” comprendiera “el amplio reino de lo bello” o, más precisamente, el “arte bello”.

Y más aún: la denominación de “estética” no es, para Hegel la correcta y el objeto de estudio del filósofo no sería la belleza sino “las artes bellas”.

Hecha esta separación, sin afirmar un acuerdo con la propuesta implícita, pareciera que la “estética” sería el resultado del estudio de lo bello y, para Hegel, el estudio de las “bellas artes” al caul denomina: “Filosofía de las Bellas Artes”.

Pero de tal separacion resulta que si existen las “bellas artes” deben existir, o, para Hegel, existían, las “feas artes” o el arte feo pero, también, y esta precisión me interesa como objeto de análisis, que el estudio de lo bello en el arte es objeto de los estétas.

Estética y Poética

El punto de partida del análisis de tesis de Hegel se justifica en la coties Actualmente, creo, que no existe intelectual alguno que no confunda poética con “estética”, al objeto de estudio como al texto que refleja el resultado del estudio o, simplemente, lo más común, las opiniones al respecto .

En los griegos

Por ejemplo, si lo bello, hoy, fuera definido como “lo armónico” en un objeto, así, sin mayor precisión, tal cualidad no sería nada más que el resultado de la relación social sentida por un espectador preciso con su objeto artístico; un encuentro entre lo socialmente impuesto y su aceptación sin cuestionamiento alguno. Ni más ni menos sería la “Armonía” entre la educación y la ausencia de análisis, implicita en la educacion contemporánea. Por lo tanto si aceptaramos tal “definición” de lo bello bien podría ser que, por la misma ausencia de análisis, recharazaríamos otra forma armonica sólo porque la misma no es considerada socialmente como tal; resultado: una forma armónica no considerada como tal sólo porque no coíncide con la imperante; una forma armónica distinta podría ser considerada como no-armónico, y el objeto como no bello.

La configuración de lo bello
esclavista

(Incorporar todos los elementos que configuran lo bello explícito e implícito en Aristóteles.)

Si bien Aristóteles expone en su poética todos los configurantes de lo bello esclavista aquí sólo voy a exponer aquellos que reflejan los problemas preexistentes. Los que tienen que ver no con el pensamiento de clase en cuanto a la forma, si bien, son importantes y no los descarto. Voy a exponer aquellos que hacen a la clase en si. En cuanto a la forma en cómo la clase se protege, en cuanto a como deber mostrarse para protegerse; en cuanto a como propone que debe ser mirada por el resto como un ejemplo o modelo a seguir.

1) “la imitación”
a. Aristóteles no menciona los problemas prexistentes, determinantes de la necesidad de reflejas la “imitación”.
b. En los primeros cuatro capítulos es insistente con tal categorización.
c. Pero la “imitación” es lo externo; lo evidente; la faz del objeto artístico. Y es lógico que Aristóteles no pueda ver los problemas preexistentes por cuanto, en esa fase de la historia, los hombres como él sólo estaban en condiones de analizar el objeto artístico y no el mismo en su relación con sus determinantes. Aristóteles ve en la historia religioso-teatral una copia o “imitación” de las historias de Homero, previas al proceso teatral, o bien, en la comedias una “imitación” de la vida cotidiana. Pero no puede, determinado por el desarrollo de su sociedad, ver las categorizaciones artísticas del objeto que analiza.

Está demás decir que ningun objeto artístico, ni entonces ni hoy, es sólo “imitación” de proceso alguno; el objeto artístico fue y sigue siendo la categorización de problemas históricos pre existentes.

Pero para Artistóteles, como para el resto de los agentes esclavistas, lo bello, no sólo parece ser “imitación”. Como no podría ser de otra manera, lo bello es el resultado de un conjunto de elementos que, Aristóteles, aunque esplicitamente no los precisa, los va sembrando a lo largo de su poética.

Otros configurantes consignados por Aristóteles en su Poética:

1) “(...) La belleza es un problema de tamaño y órden, y por tanto imposible 1) en criatura insignificante, dado que nuestra percepción deviene indistinta cuando ella se aproxima instantaniamente; o 2) en una criatura de gran tamaño --digamos, mil estadios de largo-- ya que en tal caso en lugar de ver el obejto al instante, la unidad y la totalidad de este se pierde para el observador. De la misma manera, entonces, así como un todo bello hecho de partes o una bella criatura viviente debe ser de determinado tamaño, pero de tamaño captable por el ojo, de igual modo una trama o argumento tiene que poseer cierta extensión, si bien capaz de ser aprehendida por la memoria. (...) El límite, empero, establecido por el actual estado de cosas es este: cuanto más extensa es la fábula, siempre que resulte coherente y comprensible como un todo será tanto más bella en razón de su magnitud. (Lo subrayado y la negrita me pertenece.) (Pag.: 42)
2) “lo que es posible como probable o necesario.” Pag. 46
3) el paso “de la desdicha a la felicidad, o de la felicidad a la desdicha”
a. “Según la fórmula común general “una extensión que permite al héroe pasar por una serie de probables o necesarias etapas de la desdicha a la felicidad, o de la felicidad a la desdicha” (Este encomillado pertenece al original.) puede bastar coGmo límite para la representación de la trama.” (Lo subrayado me pertenece.) Poética Pag. 41
4) “Peripecia”
a. ( “cambio de un estado de cosas a su opuesto, el cual concuerda, según ya lo dije, co probabilidad o necesidad de los acontecimientos.” (Pag.: 51)
5) “Reconocimiento”:
a. “El reconocimiento es, como la misma palabra indica, un cambio de la ignorancia al conocimiento, y así lleva al amor o al odio en los personajes signados por la buena o mala fortuna.”
6) “incidentes que provocan piedad y temor”
a. “Tales incidentes tienen un máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de una manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillos que si ellos acontecieran por si mismos o por simple casualidad.” (Pag.: 48)
7) “lo episódico”
a. “Llamo episódicoa a una fábula cuando no existe ni probabilidad ni necidad en la secuencia de los episodios. Fábulas de esta clase son construidas por malos poetas a causa de su incapacidad y por buenos poetas a causa de sus actores.” (Pag.:48)
8) “Una tragedia...es la imitación de una acción elevada...”
9) Partes de la tragedia:
a. “fábula o trama;
b. caracteres;
c. dicción;
d. pensamiento;
e. espectáculo y
f. melodía.” (Pag.:36)
g. Prólogo;
h. episodio;
i. exodo;
j. canción coral
10) “Construcción adecuada de la fábula” De lo cual podría suponerse que cuando la “fábula” no está construida tal y como se considera que debería hacerse la “fábula” está mal construida. ¿Podría asegurarse que no es bella o que es fea?
a. “Hemos establecido que una tragedia es una imitación de una acción que es completa en si misma, como un todo de cierta magnitud; (...) ahora bien, un todo es aquello que poseer principio, medio y fin.” (La negrita me pertenece.) (Pag.: 41)
11) “unidad”
a. “La unidad de la fábula no consiste, según algunos suponen, en tener un hombre como un héroe, pues la vida de un mismo hombre comprende u ngran número, una infinidad de acontecimientos que no forman unidad, y de igual modo existen muchas acciones de un individuo que no pueden reunirse para formar una acción.” (La negrita me pertenece.) (Pag.:44)
b. “(...) la fábula, como imitación de la acción, debe representar una acción, un todo completo, con sus diversos incidentes tan intimamente relacionados que la transposición o eliminación de cualquiera de ellos distorciona o disloca el conjunto. Por tal causa aquello que por su presencia o ausencia no provoca ninguna diferencia perceptible no constituye ninguna parte real del todo.” (Pag.: 45)
c. COMPARAR esto último con las afirmaciones de Brecht, de que los procesos pueden sacarse sin que se afecten. O con Woyseck. ¿Es lo mismo?
12) “posible como probable o necesario”(Pag. 46)
13) Fábulas que deben evitarse.
a. “Un hombre excelente no debe aparecer pasando de la felicidad a la desdicha.” ¿Edipo, no es excelente?
b. “(...) un hombre malo, de la desdicha a la felicidad.”
c. “(...) “tampoco debe un hombre malo en extremo delizarse de la felicidad a la miseria.”
d. “(...) queda pues una clase intermedia de personaje, un hombre no virtuoso en extremo, ni justo cuya desdicha (¿ Es “desdicha” igual a “miseria”? se ha abatido sobre él, no por vicio ni la depravación, sino por algún errot de juicio,. como es el caso de quienen gozan de gran reputación y prosperidad, por ejemplo Edipo, Tiestes y los hombres de prestigio en familias ilustres.”(Pag.:55-56)
14) “criatura viviente” (Pag.89)

La “imitación”
desde los “materialistas”

“El hombre fabricó un segundo instrumento parecido al primero y con ello produjo un nuevo instrumento, igualmente útil y valioso. La “imitacion”(Encomillado en el original.) otorga, pues, al hombre un poder sobre los objetos. (Lo subrayado es bastardilla en el original.). Una piedra hasta entonces inútil adquiere valor porque puede convertirse en un instrumento y ponerse al servicio del hombre. Hay algo mágico (Este subrayado me pertenece.) en este proceso de “imitación” (Encomillado en el original.). Permite dominar la naturaleza. Otras experiencias confirman tan extraño descubrimiento. Si imitamos un animal, si tomamos su aspecto y emitimos sonidos como los suyos, lo podemos perseguir más de cerca, la presa cae más facilmente en nuestras manos. El parecido es, también, en este caso, un arme, un instrumento de poder, de magia (Este subrayado me pertenece.). ” La necesidad del Arte- Fischer-Pag. 32

El concepto de “imitación” es valido y permisible en el discurso de Aristóteles pero, nunca en un intelecual del siglo XX y, menos aún, si ese intelectual es un “filósofo” que, supuestamente, ha estudiado el materialismo histórico y la dialéctica materialista en tanto y en cuanto es miembro del Partido Comunista en Austria. Claro que el autotitularse “comunista” no siempre implica el conocimiento del materialismo histórico ni de la dialéctica materialista ni tener conciencia del lugar que se ocupa en el mundo.

“El hombre fabricó un segundo instrumento parecido al primero y con ello produjo un nuevo instrumento, igualmente útil y valioso. La “imitacion”(Encomillado en el original.) otorga, pues, al hombre un poder sobre los objetos.

Analicemos: “(...) un nuevo instrumento... no es “igualmente útil” puesto que otro y, de alguna manera, fundamentalmente, y como hipótesis, en la medida en que el hombre está desarrollando sus habilidades en un oficio que, tampoco, conoce, sería, si “igualmente valioso” pero no necesariamente “igualmente útil”. Podría haber sido más o menos útil.

Por otro lado: “ La “imitacion”(Encomillado en el original.) como tal no “otorga, pues, al hombre un poder sobre los objetos... Porque la “imitación” no otorga poder sobre los objetos, si, otorga la conciencia de una habilidad que se descubre en el proceso de trabajo para dominar la materia con la cual elabora sus objetivaciones. El poder para dominar la naturaleza, todavía, hoy, S. XXI, y para la gran burguesía, sigue siendo un intento mientras que para la pequeña burguesia el miedo de ser dominada por ella.

“Una piedra -- Afirma Fischer.-- hasta entonces inútil adquiere valor porque puede convertirse en un instrumento y ponerse al servicio del hombre. Hay algo mágico (Este subrayado me pertenece.) en este proceso de “imitación”

Ante lo cual, no puedo menos que decir: señor “comunista”, si usted fuera “materialista” debería darse cuenta de que “Una piedra... no es un organismo con decisiones como para “convertirse” por si misma “en un instrumento”. Sino que “una piedra” es convertida en instrumento por el hombre, antes lo hizo el mono, y es puesta por otro a su servicio. La “piedra” por si misma no se “pone...al servicio del hombre”. No es posible, por lo menos, en este mundo.

“Hay algo mágico (Este subrayado me pertenece.) en este proceso de “imitación”. Falso.

No hay nada de mágico, señor “comunista”, excepto que el proceso se observe con mentalidad infantil. Tampoco, existe un proceso de “imitación”, existe, si, un proceso de adaptación de la materia al objetivo humano, mediante el cual, el hombre se desarrolla como animal superior, según la necesidad de poner a su servicio a la naturaleza y, al mismo tiempo, de impedir que la misma lo destruya. Hecho cotidiano, hoy, cuando se hace crecer la grieta de ozono y el avance del capitalismo determina desórdenes en la naturaleza hasta hace pocos años impensados: se desintegran los hielos de la Antártida; se producen catastróficas en Europa que arrasan la historia en pie a pesar de las dos guerras mundiales; etc..-

¿Se puede precisar la belleza?

(Este fragmento ¿Se puede precisar lo bello? debería dividirlo entre una posible Introducción y algunas Conclusiones.)

1) Afirmar que la “belleza” reside en la “forma” o en la “expresión” no resuelve absolutamente el problema. Afirmar que la Gioconda es “bella”, sólo es señalar un modelo de belleza pero no qué determina al objeto como bello. Por lo tanto, falta la demostración.
2) ¿No será subjetiva esa apreciación? De hecho se da.
3) ¿Por qué estudiar sólo la belleza y no la obra en su conjunto? El objeto artístico es una totalidad y como tal debería ser estudiado a menos que el estudio parcial obedezca a un requerimiento histórico necesario de la clase que lo analiza. De cualquier manera si una clase en particular, en un preciso momento de la historia, tiene necesidad de estudiar al objeto artístico sin una de sus partes, entonces, esa clase, debería tener conciencia del hecho en su beneficio y en su perjuicio del análisis.
4) Por otro lado, creo imprescindible la establecer la existencia de “lo bello como un elemento configurativo del objeto artístico o si este configurativo es sólo una sensación resultante de la “armonía” entre la identidad del objeto artístico y la identidad del observador. Lo cual, creo, que es en verdad lo existente y que tal “armonía” se realiza sólo entre agentes educados en la misma relación con un objeto artístico. O, por la contraria: si no existe una educación básica entre un agente un objeto artístico no se da la “identificación” entre ambos.
5) ¿Tiene más importancia lo bello que el resto de la obra, hoy, cuando los capitalistas destruyen la armonía con la naturaleza sólo para ganar más guita?
6) La Teoría de la ciencia del arte: ¿Es posible si deja de lado lo bello? ¿Por qué, una ciencia deja o tiene que dejar lo bello de lado, por qué no estudiar la obra en su conjunto? Cabría, creo, dejar de la lo bello si se llegaría a la conclisión de que lo bello es una apreciación subjetiva puesto que dentro de la ciencia no cabe tal opción? En este caso el estudio del objeto artístico quedaría dividido entre la filosofía del arte, dond caben las opiniones, y el resto estudiado por una ciencia a la cual podría llamarse “estética”
7) ¿No habría que plantearse, hoy, cuando los capitalistas dominan al resto del mundo mediante el hambre si es más importante estudiar lo bello en el arte que el objeto como reflejo de los problemas preexistentes?
8) ¿Existe una “estética pura”, es decir: una estética que estudie sólo lo bello? cuando el objeto artístico no es “puro” sino un objeto complejo que no sólo se ha configurado con lo bello?
9) ¿Cabe el objetivo de intentar extraer “leyes universales” del arte cuando el arte no es ni siquiera mundial, se reduce, apenas, a la comarca de un modo de producción donde no tiene una importante gravitación la identidad racial o histórica de una población?
10) ¿Es, hoy, mundial, el No (Teatro japones)? ¿Es mundial el arte de los antiguos egipcios o caldeos o de los propios esclavistas griegos? Podría afirmarse que son mundiales en la medida en que el capitalismo lo ha impuesto como objeto de estudio pero no lo son en la medida de “la compra” de un público general. De la misma manera que el No japones o los geroglíficos egipcios tampoco lo es el llamado “arte abstrato” que no es “abstrato” en la medida en que se trata de un objeto artístico.
11) Por las causas no es posible extraer ni “leyes ni formas universales”. El objeto artístico es reflejo de un estadio histórico y de una clase social o conjunto de agentes sociales en particular. Por lo tanto, nunca puede ni constituirse ni extrarse del mismo ni “formas ni leyes universales”.
12) La apreciación o valoración de un objeto artístico es estritamente personal, en relación directa a la identidad cultural de cada agente, identidad desarrollada mediante la educación que rige en el lugar de orígen. Identidad que se amplía en la medida en que se amplía el universo no sólo de los planes educativos sino de la preparación de los docentes que los realizan.
13) “Leyes del arte” Lo única utilidad que podría tener el objetivo de “desentrañar las leyes generales que gobiernas todas las artes” sería poder reconocer el porqué de la importancia de algunos objetos, del por qué han causado y causan tanta adminiración o veneración, a veces, irracional, para intentar, mediante ese mismo conocimiento, “desentrañar” cuál sería el objeto artístico que corresponde a la época en la cual se vive.
14) ¿Es posible que, hoy, a principios del Siglo XXI, el objeto artístico “deba regirse” por la “simetría”; por la “proporción” y por el “ritmo” cuando, precisamente hoy, tales vinculaciones del hombre con la naturaleza han sido destruídas como tales por los capitalistas quienes, como clase, impusieron otras formas de relación con la misma? Tampoco es posible para los asalariados y agentes potencialmente populares regirse por principios tan genéricos cuando su vida de relación natural y social se rige por las leyes sociales impuestas por los capitalistas.
15) “forma y contenido”. El objeto artístico no es un vaso ni vasija ni recipiente que contiene algún elemento para considerselo como una dupla de “forma y contenido”. Y en último caso debería reservarse la categoría de “forma” para referirse a la forma artística conferida a cada objeto artístico pero nunca el de contenido. Un objeto artístico no es una forma que contiene. El objeto artístico es una forma configurada por categorizaciones, por supuesto, artísticas que reflejan las categorías prexistentes dominantes en la ideología o, en algunos casos, conciencia, del autor.
16) Es ingenuo sostener, hoy, la afirmación de que “unidad de toda obra artística se basa en la subordinación de los múltiples elementos que la constituyen a un solo factor simple y dominante como sería la expresión de un estado de ánimo o de un elemento.” (Repetto-202) por cuanto ningún objeto artístico, en especial, está determinado por esos elementos puestos que tales elementos son el resultado de un modo de producción con sus correspondientes relaciones históricas. En el última instancia, “el estado de ánimo” del artista es sólo un configurante personal que modifica al “estado de ánimo” social de la clase o grupo de agentes a los cuales él ideológicamente pertenece.
17) Si el objeto artístico es reflejo de una clase o grupo de agentes sociales y, como tal, está determinado por los problemas de esa clase o grupo de agentes sociales el objeto artístico no debería ser estudiado como un objeto abstrato, como un elemento independiente de la realidad histórica determinante. Objeto artístico y clase y/o grupo de agentes sociales contituyen una unidad indiferenciable y dependiente que no debería dejarse omitirse por la siempre presente ocultamiento que determina la emoción del objeto artístico y de la educación recibida.

Poética y Estética

En función de que indistintamente se usan poética y estética para designar lo diferencial del objeto de un artista en particular, creo necesario, no tanto para corregir lo que se dice a la marchanta, sino más bien para iniciar un camino claro pero distinto del arte actual y el necesario para esta época, creo necesario, decía, precisar cuál es una y otra. Y creo que el único camino para averiguarlo es averigua cuál fue el objeto de la estética, por ejemplo para Hegel, y cuál fue el objeto de la poética para Aristóteles, sólo porque este es el principio de las precisiones artísticas y el otro el fin de las categorizaciones de la producción idealista.
Si bien para ambos, como no podría ser de otra manera, el objeto de estudio es el objeto artístico para Aristóteles el objeto de estudio es “no sólo la poética misma sino también sus especies y sus respectivas carateristicas, de la trama requerida para componer un bello poema, del número y naturaleza de sus partes constitutivas de un poema...” (1) (El subrayado me pertenece.) para Hegel el objeto de estudio es la “la Estética; su tema es el amplio reino de lo bello, (Lo subrayado es versalita en el original.(2)) con más precisión, el arte, y sobre todo su esfera el arte bello.”
De lo cual surgen las siguientes preguntas: ¿Qué es la poética para Aristóteles? ¿Qué es la belleza para Hegel? y ¿Existe, real y materialmente, un arte no-bello?
A la primera pregunta, en principio, podríamos respondernos que, para Aristóteles, la poética estaba configurada por “especies” con “sus respectivas características”; por “la trama requerida para componer un bello poema” y “del número de (las) partes constitutivas de una poema.” Estas “especies” podrían ser “la epopeya; la poesía trágica; la comedia; el ditirambo; el arte de tocar la flauta y la cítara.” En una palabra, para Aristóteles la poética fue el análisis de las formas artísticas por él conocidas: “la epopeya; la poesía trágica; la comedia; el ditirambo; el arte de tocar la flauta y la cítara.”

La estética, para Hegel, “es el amplio reino de lo bello, con más precisión, el arte, y sobre todo su esfera el arte bello.”(Lo subrayado me pertenece.)
Pero, por otra parte, es bueno señalarlo, Hegel, en el Prólogo, afirma la inconveniecia de utilizar “el nombre Estética” ya que, afirma, tal nombre, “no es, por cierto, totalmente el más apropiado, pues la “Estética” (Estética va encomillado en el original.) indica con bastante rigor la ciencia de la sensación, del sentimiento...”(Lo subrayado va en bastardilla en el original.) Y propone, “debido a la superficialidad de este nombre (El de Estética.) se ha tratado, en consecuencia, de obtener otro en su reemplazo, por ejemplo Kallistica (Del griego kálistos, lo más bello) (Lo subrayado va en bastardilla en el original.). Sin embargo, también en este terreno se muestra impreciso el vocablo, porque la ciencia aquí involucrada estima no lo bello en general, sino puramente lo bello en el arte. Por eso hemos de conformarnos con la denominación de Estética, puesto que como simple nombre resutla para nosotros indiferente y, por lo demás, ya se ha incorporado así al lenguaje común, de modo de ser conservado. La expresión adecuada, empre, para nuestra ciencia es “Filosofía de arte”, y más especialmente, “Filosofía de las bellas artes”. (Lo subrayado es bastardilla en el orginal.)” (Pag. 37/38)
Luego, Hegel, además, hace otra diferenciación. Afirma que la “Filosofía de las bellas artes” excluye, “lo bello natural”.(Pag. 39) Dejando en claro que el objeto de estudio de su Estética, o, bien, de su Filosofía de las bellas artes es “lo bello artístico” (La negrita me pertenece.).
El otro aporte de Hegel, importante a la hora de precisar límites a la indiscriminada espontaneidad de los “comunicadores”, es la diferencia entre lo bello natural y lo bello artístico. “En la vida cotidiana se tiene el hábito, precisamente, de hablar de un color bello, de un bello cielo, de una corriente bella, y además, de flores bellas, de animales bellos, y más aún de seres humanos bellos, aunque se puede ya afirmar, en primer término, que lo bello artístico es más elevado que la naturaleza (...) (Lo subrayado sigue siendo bastardilla en el orginal.) Pero “...la belleza artística es la belleza nacida (geborene) del espíritu y reflejada (wiedergeborene) por él, y cuánto más elevado aparece el espíritu y sus producciones sobre la naturaleza y sus fenómenos, superior es la belleza del arte frente a la naturaleza.(Pag. 40)
De todo lo cual, y en principio, podría afirmar, lo verificaremos o no más adelante, que la poética sería el resultado del analísis de la estructura del objeto artístico y la consecuente descripción de los componentes, genéricos, que lo configuran mientras que la estética (idealista, claro está.) sería el resultado del análisis de estudio de lo bello en el objeto artístico.

“Lo bello” y “lo natural”

Lo bello, en principio, podría entenderse sólo y como resultado del proceso de trabajo y no como cosa natural. Entendiendo por naturaleza lo pre-existente a la aparición del hombre sobre la tierra, lo que existe, hoy, sin su intervención; lo que hoy existe por si. Aunque la naturaleza, hoy, no es la misma existente a la aparición del hombre sobre la tierra, por muchas causas propias de la mismas naturaleza, pero, tampoco es la misma en función de la intervención del hombre, de su lucha para ponerla a su disposición. Por lo tanto, hoy, en ella, debería distinguirse dos segmentos en creciente separación: la naturaleza primitiva (O naturaleza modificada, aún, aunque, tal vez, indirectamente modificada, pero que, por supuesto y de cualquier manera, no es la contemporánea a la aparición del hombre.) y la realidad o naturaleza-primitiva y la naturaleza modificada (Por la intervención del hombre.). Claro está que la naturaleza modificada aparece configurada por elementos y objetos determinados por la necesidad de satisfacer ciertas necesidades humanas, que no voy a enumerar para no desviarme del objeto de la discusión, y la naturaleza modificada por la necesidad de comercialización de los capitalistas que producen objetos no siempre imprescindibles para una mejor vida. Pero, también, y esto si es imprescindible precisarlo, la naturaleza modificada está configurada por las objetivaciones concientes, aunque, muchas veces, la necesidad sea inconciente o no-conciente, para que quien se objetiva, que comprenden tanto los objetos artísticos y los productos industriales.
Pero lo bello, y sólo para evitar confusiones presentes y futuras, no debería ser entendido como el resultado del desarrollo y evolución de la naturaleza por se y, también, como configurativo de las objetivaciones. Porque sólo el hombre se objetiva concientemente y, en función “imitativa” o no, designación discutible, lo hace, entre otros objetivos, intentando gozar de formas no existentes; de formas que sólo él puede concebir y realizar. Por lo tanto así como con “hombre” designamos y distinguimos al animal racional, diferenciandolo del resto de los animales, “bello” debería ser, sólo, la designación del resultado del trabajo en sus formas no existentes en la realidad.
Y si lo bello es resultado del trabajo o labor, también, se hace imprescindible precisar lo que debería entenderse como tal. Como trabajo debería entenderse como el proceso conciente realizado por el hombre sobre la materia mediante cualquier herramienta o instrumento; sea el cuchillo de silex como un bisturí como el Huble. Y como de todo proceso laboral resulta un objeto a veces, el mismo es artístico y a veces, no. Por lo tanto, lo bello es siempre el resulto del laboreo, de la modificación de la naturaleza, de la modificada o no, de la naturaleza como tal, puesto que, para el artista, en función de su objetivo, lo mismo da que el elemento sea “natural” o “naturalmente modificado” o “artificial”; que sea quebracho o quebracho geneticamente modificado o resina artificial o vidrio; etc.. De cualquier manera, en la precisión de lo bello, poco importa el material básico, en cambio, si, el resultado. Porque lo bello siempre es bello sólo por resultado del trabajo y, como tal, inexistente hasta ese momento. Y no deja de ser bello por la intervención de cualquier comentarista de turno, al cual, generalmente, le untaron la mano para cotorrear, afirme lo contrario: lo bello es bello más allá de esa espontaneidad o arbitrariedad porque lo bello es propio y exclusivo del trabajo.

Objeto de estudio de la Estética

Para algunos idealistas “La estética, como decía Bosanquet, no debe apartarse de la principal fuente de belleza que es el arte, so pena de trabajar con conceptos vacíos de realidad con los que no podría llegar nunca a resultados satisfactorios de ninguna especie.” (pag. 220-Repetto-)

He aquí, como decían los antiguos, algunas de las tantas deformaciones habituales que los comentaristas introducen indiscriminadamente:
1) “(...)la estética no deber apartarse...”
a. De lo cual surge la primera pregunta: ¿Si la estética tiene por objeto de estudio la belleza del arte, si “se aparta de...” qué objeto de estudio tendría entonces?
b. Y la primera respuesta: Si la estética se aparta de la belleza como objeto de estudio entonces ya no sería más estética. Sería otra forma de estudio causa por la cual no podría, no correspondería clasificarsela como estética.
c. Y en tercer término corresponde señalar el uso de na expresión muy remanida la cual, pareciera ser utilizada, en este caso, para que los que “se apartan” no se sientan involucrados en el la acción: los que se apartan son los pretendidos estétas y no la estética; se aparta el tiene decisiones de hacerlo no un libro.
2) “(...) la principal fuente de la estética”... no es la belleza del arte” en el aspecto estrecho en el cual se piensa el arte. Esta categoría debería ser revisada por los estétas en tanto y en cuanto el objeto de arte no aquel sólo al cual ha sido reducido como tal, el objeto artístico es el resultado del trabajo en tanto sea histórico y resolución ideal de un problema prexistente.
3) Tampoco existen “conceptos vacíos de realidad”. En principio porque todo “concepto” es el reflejo ideal de un objeto real, ideal como material, por lo tanto no existen ni existirán “conceptos vacíos de realidad” en la medida en que sean “conceptos” es decir: ideas de. Si, en cambio, en la medida en que sean elementos, vaya como modelo algunos que pertenecen al lenguaje del habla: los “conjuntivos”, los “asociativos”, los “desimenciales” que emergieron y emergen con el objetivo conciente o no de darle una musicalidad distintiva al idioma comarcal.
4) Porque el “concepto”, en su aspecto de idea, no llega nunca a resultados satisfactorios por cuanto el “concepto” es un objeto ideal, es decir: el resultante de una materialidad precisa, como objeto material o como objeto resultante de las relaciones, mientras que la idea, como tal, no es concepto, es sólo idea. Es decir: es objeto ideal pero no en su forma de concepto. Por lo tanto, se podría llegar a “resultados satisfactorios”, no sólo en “estética”, sólo cuando se parte de una “idea” en su forma objetivo, en su forma de hipótesis a demostrar, en su forma de idea que se quiere, o se pretende o se desea o se intenta demostrar o concretar. Pero, ni aun así, el pensamiento como “idea”, el pensamiento como forma genérica, no es una forma vacía, nunca. Siempre, el pensamiento, o la “idea”, es idea de algo, de lo existente o de lo inexistente en la realidad material pero existente como pensamiento. Por lo cual, y de cualquier manera, la “idea” es imagen de algo existente o por realizar, no desvirtuable ni aun por cuanto lo alcanzable no tenga la misma forma que la idea determinante del mismo.

LEFEBVRE,
un materialista o comunista
que contribuye

Porque no sólo los idealistas se trabucan, también los autollamados “materialistas” ¡Sin pecado original! ¡Y eso que leyeron a sus clasicos.

Lefebvre, por ejemplo, en la introducción a Contribución a la Estética, afirma que la “estética es una teoría del arte” o una “teoría del arte del materialismo dialético” (Pag. 10). Con lo cual introduce dos errores o más bien dos falsedades:
a) tal como está planteado el objeto de arte es un emergente que refleja un problema preciso de una clase precisa; es un hecho independiente de la voluntad;
b) (Teoría es “Conocimiento especulativo puramente racional”) y, segundo, que no podría existir, a pesar de cualquier intento, una “teoría del arte del materialisno dialéctico” primero porque no existe un “arte del materialismo dialéctico” existen objetos artísticos que, en algunos casos, Brecht diseñara en base a las leyes de la dialéctica materialista; y, segundo, porque la única “teorización” posible radica en que la misma no es más que el análisis de objetos existentes, “teorización” que no podría ser especulativa sino exposición del análisis dentro del cual, sí, podría caber la información de la correspondencia, o no, de las categorías reflejadas en el objeto artístico con las categorías preexistentes, las categorías de las clases configurativas de las distintas clases de la sociedad de la cual el arte es reflejo.

Más aún: Lefebvre expone su idea de su contribución a la “estética” o “estética materialista” con las siguientes palabras:
“El objeto de este pequeño libro es pues, el de iniciar una reflexión sobre el realismo socialista considerado como hecho, como tendencia que se impone e impone su orientación en una escala histórica y mundial.”
Con lo cual vuelve a introducir errores que tergiversan cualquier tipo de “contribución”. En principio si bien una “teoría” es la exposición de reflexiones sobre un problema preciso, no toda “reflexión” es teoría o teorización sobre un problema preciso. De igual menera, su propuesta de contribución queda limitada o circuncripta al “realismo socialista” y no a la estética en su aspecto más específico: a todos lo objetos artísticos.
Por otro lado, cualquier forma de “contribución” es siempre, y de cualquier manera, una propuesta para mejorar un objeto sea éste artístico o no; o bien, una organización o una sociedad o una empresa comercial o “sin fines de lucro”. En cambio, la “contribución” de Lefebvre es interesada: “La estética debe tomar (El subrayado me pertenece.) un aspecto nuevo con un descubrimiento que hace época en el arte: el realismo socialista. Puede incluso ser, que cumpla de esta manera un progreso decisivo llegando a ser científica.” (Pag. 9)
Dos preguntas:
a) ¿Por qué “debe tomar”? ¿Por qué es un imperativo? ¿Qué pasaría si no lo hace? A continuación lo explica:
b) Porque, según Lefebvre, es la única manera de ser “científica”. ¿Quiere decir que si no “toma” como objeto de estudio al “realismo socialista” la estética no llegará a ser científica? ¿Por qué no? ¿El análisis del “realismo socialista” es el único camino para que la estética llegue a ser científica?

Lefebvre no lo aclara. Pero, lo que si queda claro es que Lefebvre intenta contribuir al desarrollo o emerger o inaugurar una nueva estética: la estética científica mediante el estudio del “realismo socialista”.

“Lo bello”

Como no podía ser de otra manera, para los primeros filósofos griegos, lo bello residía en la “re-lacion” o “re-ligación” con la naturaleza, entendida como cosmos, mediante sus creaciones: los creadores de esa naturaleza, de ese cosmos, es decir: los dioses y los semidioses y su obra, la naturaleza y la realidad. Re-ligazón que se estableciera en una doble armonía: con lo creado mediante sus creaciones y con lo creado por sus creaciones. La explicación del cosmos, en su existencia y en sus fenómenos, producía, es de suponer, el goce y el placer de una seguridad que determina cualquier explicación aunque se tenga conciencia de que la misma es sólo transitoria, como actualmente nos ocurre.

El goce y el placer, determinado por la explicación de la existencia y movilidad del cosmos mediante la llamada mitología griega emerge de la armonía encontrada entre lo materialmente existente y la explicación de lo materialmente existente, aun y a pesar de que la misma no explicara la materialidad de la existencia del cosmos. Aquellos griegos, lo ignoraban.

“Bello” rupestre

Pero el arte, no está demás recordarlo, no emergió con los griegos y, por supuesto, lo bello existió como tal antes que los primeros filosofos griegos.

En el llamado “arte rupestre” (Por qué, rupestre?) lo bello existía aun y a pesar de que, indudablemente, aún existieran los que nosotros clasificamos de filosofos ni los comentaristas rentados. Lo bello, entonces, residió en la armonía lograda entre lo materialemente existente y su reflejo; entre lo materialmente existente y el desarrollo intelectual. Pero, tal belleza es belleza para nosotros, o, mejor dicho, para algunos hombres del siglo XXI, no para todos, porque el goce y la producción de lo bello está determinado por una forma superior del desarrollo intelectual.

La “armonía”
con el cosmos

Y esa “armonía”, que encontrara y registrara el filosofo griego, mediante su mitología, entre el cosmos y su existencia, sigue siendo la misma “armonía” que algunos hombres encuentran entre los objetos artísticos clasificados como “absurdos” (Para algunos el teatro de Beckett o de Ionesco). “Armonía” gozada sólo por algunos hombres, puesto que para aquellos otros, para aquellos a los cuales la existencia no les resulta “absurda”, esa armonía no existe. Al contrario, existe una desormonía; un rechazo, algunas veces; una incompatibilidad ideológica.

Hoy, en la medida en que existen más de dos conjuntos de agentes sociales como ocurría en la Grecia antigua, la “armonía” no es para todos igual. Reside, fundamentalmente, en la identidad determinada por el desarrollo cultural.

La “armonía”
con la música

Luego de la gráfica fue la música. Y podría afirmar que ocurrió lo mismo o casi lo mismo que con la mitología, aunque la música emergiera antes que la mitología organizada como religión, con sus ritos. La música fue también un reencuentro con la armonía del cosmos; un re-ligazón con el cosmos en la medida en que, de alguna manera, el hombre “imitaba”, aunque sea incorrecta tal clasificación, reflejaba los sonidos del cosmos.

Pero esa “armonía”, esa re-ligazón entre el hombre primitivo, anterior al filósofo griego, hoy, en la medida del desigual desarrollo del hombre, determinado por la clase dominante, no puede ser, como ocurre con los objetos del “absurdo”, la misma re-ligazón para todos por igual. Por lo cual, algunos hombres encuentran “armonía” en la música dodecafónica y otros en la música pentatónica del altiplano y otros en la música árabe, china o tártara.

Hoy la re-ligazón, la armonización, buscada concientemente por muchos más hombres que en la Grecia antigua, no se encuentra en el mismo objeto por cuanto el cosmos no es el mismo para todos. El cosmos fue dividido por quienes usurpan la naturaleza y por lo tanto la armonía no es la misma para todos. Más bien, lo que hoy, contrariamente que en el hombre antes del esclavismo, la des-armonía es igual para todos. La des-armonía es parte de la identidad de todos los hombres.

Principios Estéticos
(Repetto, introducción- Pag. 10)

“Principio estético” (idealista)
a. Para “los antiguos, la belleza era sólo armonía de las formas; más tarde, dicha forma fue la expresión de un contenido, de un significado. Finalmente, con Croce y sus aláteres, la belleza, es unicamente forma, unicamente expresión, prescindiendo del significado.”

“Principio metafísico” (idealista)
b. “(...) a la estética no le compete la verdad, o la validez universal de ésta, respecto a la realidad estudiada.”

“Principio lámpara o moralista” (idealista)
c. “(...) es el llamado principio moralista que sostiene que la belleza, para serlo, debe estar exenta de todo interés práctico o ético.”
d. NOTA: ¿Acaso no existe “belleza” en las obras de carácter religioso o tendenciosamente religioso, como “La piedad” de Miguel Angel?
e.

Teoría Sociológica

Pag.-205-

“(...) los positivistas por ejemplo que examinaron la influencia de lo social sobre el fenómeno estético, así como los efectos recíprocos de este último sobre la sociedad misma.” (Pag. 205-Repetto) (El subrayado me pertenece.)

Tesis en la cual existen dos tergiversaciones comunes y distintivas de la mayoría de los intelectuales.

En primer termino, porque no exite “influencia de lo social...” sobre ningún “fenómeno” ni sobre ningún objeto artístico ni aún cuando un objeto artístico se elija como objeto de estudio. El objeto artístico seguirá siendo tal independiente del estudio que del mismo se realice. El estudio no modifica al objeto, a ningún objeto, a menos que se trate de un estudio físico que implique alguna forma de deterioro del mismo.

Segundo, porque, en cualquier forma de estudio, también en la estética, no existe el “fenómeno” (Si coincidimos que “fenómeno” sigue siendo “lo que se ve”.) Existen objetos, y, en el caso de la estética idealista, el objeto artístico, elegido como objeto de estudio por cuanto se lo ha clasificado “bello”.

Arte “marxista”

(Adolfo Sanchez Vazquez)
...........................................
NOTA:
1) ¿Qué significa “teoría del arte”?
2) ¿Es la “estética” una “teoría del arte”?
Adolfo Sánchez Vázquez es uno de los tantos dignos representantes de los intelectuales auto clasificados “marxistas”, por lo tanto lejos del proletariado, que en sus trabajos, talvez para demostrar lo que afirman ser, transcriben largos parrafos a la manera de Marx pero con una fundamental diferencia: falta el análisis que hacía su maestro de referencia.
3) ¿Sánchez Vázquez confunde “estética” con normativas a seguir por los autores “marxistas”?
a. “Y es evidente asimismo que ya no es posible aferrarse a la imagen de una estética única, monolítica y cerrada, a menos que los que pretenden sostener la validez se empeñen en ignorar la existencia se vigorosas corrientes que, dentro de la propia estética marxista, impugnan ese monopolio. ” (Prólogo-Pag.11)
4) La segunda declaración de Sánchez Vázquez es la siguiente:
a. “El primer problema que se plantea a una estética marxista es esclarecer su propia relación con Marx, a fin de determinar el lugar que ocupan las cuestiones estéticas dentro de la doctrina que lleva su nombre, y el tipo de relación que su problemática mantiene con el marxismo en su conjunto. Dicha relación con Marx determina, en gran parte, el modo de concebir la estética marxista.” (Pag.: 17)
5) Cierto es que desde Aristóteles a S. V. el número de objetos de análisis fue en aumeto. Al objeto artístico le sumamos el autor; la sociedad determinante y el problema planteado; que el objeto artístico no es analizado como un huevo aéreo sino, valga la metáfora, en su nido.
6) NOTA: la siguiente cita podría ser incluida como una de las causas de la inexistencia de otras formas artísticas. Pero, no debo perder de vista que el objeto de análisis es el objeto artístico y no las declaraciones de S. V. ni de ningún intelectuale en particular.

Pero, también sería conveniente tener en cuenta que, hoy, los objetos posibles de ser incluídos en en el análisis son más que en la sociedad esclavista de Aristóteles, por lo tanto no es causa para una alegría lisa y llana porque, en general, la mayoría de los análisis tiende, conciente o inconcientemente, a la tergiversación de la realidad material.

Voy a tomar el caso de un auto definido “marxista”, Adolfo Sanchez Vazquez, compilador de una de las “estéticas” más voluminosas y, tal vez, más amplias, en cuanto a los problemas que le corresponderían, que encontrara en mi camino: Estética y marxismo.

S.Vázquez

S.V afirma “(...) que el artista necesariamente se divorcia de las masas (156/2); NOTA: analizar, en principio “masa” luego, el “divorcio”.

1) Para corroborar lo contrario de lo citado, bastaría con sentarnos frente al televisor, encendido, por supuesto, y hacerse una pregunta como la siguiente: ¿Si “el capitalismo es hostil al arte”, para qué invierte miles de millones en tales producciones?
a. “que la culpa (De tal divorcio.) no es del artista (Pagina 155/1);
b. “(...) que el artista no puede descender hasta las masas y que las masas no quieren superar el divorcio” (Pagina ) Segunda falsedad: “(...) el artista necesariamente se divorcia de las masas...” (156/2) Porque “el artista”, genéricamente hablando, por lo menos hoy, y en este país, para no extralimitar la afirmación, no se separa “de las masas”, entendida la misma como un conjunto de agentes que piensan y obran sin analizar el porqué de tal pensar y obrar lo cual no quiere decir, real y materialmente, que piensen de una misma y sólo una manera; esa “masa” es un conglomerado de agentes tanto del proletariado con conciencia de pertenencia y otros que no la tienen, aunque pertenencan y otro conjunto de pequeños burgueses con y son conciencia de pertenencia a ese sector social; y “el artista” es integrante de esa “masa”. De allí que algunos artistas, podría afirmarse que la mayoría, es reflejen inconcientemente la forma de pensar y obrar de esa “masa” que piensa y actúa según la educación capitalista.
a. Tercera falsedad: “que la culpa (De tal divorcio.) no es del artista (Pagina 155/1). ¡Claro que sí! Siempre, la culpa de cualquier divorcio, aunque en esta caso no sea verdadero, siempre, el artista tiene culpa, es responsable. Puesto que, como intelectual, tiene la obligación de tener no sólo conciencia de la sociedad de la cual es originario, partícipe y responsable sino, también, del arte que realiza o contribuye a realizar.
b. Cuarta falsedad: “que el artista no puede descender hasta las masas y que las masas no quieren superar el divorcio.” (Pagina ) La afirmación de S.V. es doblemente falsa. En primer lugar, porque es reipetición del pensamiento burgués y pequeño burgués. Por aquello de que el “artista es un ser superior” aunque, “superior”, en tanto y en cuanto la burguesía o la pequeña burguesía así lo considere. El resto es marginado para que se pase la vida intentando ser considerado “superior” y poder explotarlo mejor. Porque los artistas que intentan ser considerados “superiores” se pasan la vida intentando colaborar o “colaborando” con las empresas que determinan la marginación que los artistas intentan superar. En segundo lugar, no se trata, real y materialmente, “de descender”, o de no descender, de “poder” o no poder “descender a las masas”. Un artista pertenece por inconciencia o conciencia a un sector de la sociedad y tal pertenencia debe estar, son pocos los casos, explicita tanto en su poética como en su estética. Si hay pertenencia en su estética y no en su poética, no hay pertenencia; existe sólo deseo de pertenencia pero nada más. En tercer lugar es una falsedad, con mala o “buena” intención afirmar que: “(...) las masas no quieren superar el divorcio.” Primero, porque nadie puede afirmar que “la masa”, como el artista, como cualquier agente, “no quieren”. ¿En base a qué S.V. realiza tal afirmación? No la plantea, por lo tanto, se puede suponer que es una arbitrariedad. Por otro lado es, fundamentalmente, una arbitrariedad, en tanto y en cuanto, “la masa” como “el artista” están determinados por una sociedad de una forma tal que, como en la naturaleza, su educación plantea tanto el quiere como “no quiere” y que la balanza se inclina según la incidencia de los determinantes.
7) S.V. explica y, alguna manera, justifica la conducta del “artista” con respecto al beneficio y las ganancias que el “arte de masas” proporciona al capitalista: “Nos limitaremos a reiterar que, a nuestro juicio, el divorcio entre el arte y el publico existe, efectivamente, y existe, a su vez, entre otras razones porque el artista, en su afan de afirmar su independencia y su sujetividad en un mundo cosificado, ha acabado en gran parte por hacer saltar los puentes que debian hacer posible la comunicación.” (Pagina 157/1)
a. Primera falsedad, en principio, porque no existe “divorcio entre el arte y el público” en principio porque, precisamente, el “público” es quien goza y realiza el objeto artístico; si no existe “público” tampoco existe artísta, ni en el capitalistmo ni en ninguna sociedad.
b. En segundo lugar, es falso que “el artista” burgués o pequeño burgués, precisamene, al “afirmar su independencia y su sujetividad en un mundo cosificado hace saltar los puentes que debian hacer posible la comunicación.” Muy por el contrario, en el capitalismo, los artistas publicitados por los grandes medios, no han hecho “saltar” ningún “puente” sino que los establecen con la clase a la que ideológicamente pertenecen, pertenencia que, a veces, ignoran o prefieren ignorar. Los artistas, los publicitados por lo grandes medios, son cosa útil de la cosificación, mercancía rentable, valor de cambio, aunque, a veces, griten contra la cosificación.
8)
9) S.V. no precisa el “arte de masas”. Y no puede por cuanto no existe ya que no existe su determinante: “la masa” a menos que S.V. use una categoría burguesa y tal como lo hace la burguesía. Y si así fuera, el análisis de cualquier objeto clasificado como “arte de masas” demostraría la falsedad de tal afirmación.
a. El argumento por el cual S.V. pretende explicar la aparicion y existencia del “arte de masas” es falso.
b. Primero, porque “la masa” no existe.
c. En segundo lugar, porque ninguna ciencia clasifica a su objeto de estudio por su “consumidor”. Cualquier ciencia, generalmente, clasifica a su objeto de estudio por las categorias que lo configuran. Ninguna especie, por ejemplo, arbórea fue clasificada a partir de su consumidor: el hombre o la hormiga que lo carcome; la vaca, tampoco, fue clasificada como vaca o vacuno o mamífero a partir de su consumidor, el hombre; ni, tampoco, la vaca fue clasificada como tal, a partir del pasto o forraje o alimente “balanceado” que consume; la vaca fue clasificada a partir de sus propios configurantes.
d. En tercer lugar, el objeto artístico es consumido, nadie se lo “sume-con” como se hace con un pan o con un bije; a estos objetos si se los consume o se los “sume-con” la masticación. El arte, en cambio, se goza y se incorpora idealmente; se registra mediante un sentimiento, un recuerdo; una imagen. El posible uso de una metafora, en este caso, es no solo arbitraria sino que es, fundamentalmente, una barbaridad, y que me perdonen los barbaros. Que no es de cientifico confundir dos categorias tan distintas.
10) S.V. no analiza la historia como un encadenamiento de procesos:
a. “Para arrancar a los hombres cosificados, enajenados, del arte de masas que consumen cada dia y hacerlos gozar de un arte autentico, hay que arrancarlos, primero, de su cosificacion o enajenacion.” (Pagina 159/2) (El subrayado es bastardilla en el original.) La posible metafora empleada por S.V. es distorcionante del proceso material que deberia realizarse con el “hombre cosificado” . Porque, cuando “se arranca” una planta, un yuyo, un hierbajo o como quiera llamarselo, es porque su presencia detruye o, por lo menos, deteriora la vida de las plantas que se cultivan o “se arranca” para alimentarse o alimentar. Por lo tanto, como afirman los politicos para encubrir a sus pares, aunque pertenezcan a partidos diferentes: “sus declaraciones no han sido felices”. Pero, más que “infelices” la declaración, la metófora, ha sido meta-fora, o si se quiere, más explicitamente, más allá del foro, fuera de lugar y, más precisamente, un lenguaje ajeno a un materialista. A un agente no “se lo arranca” se lo conduce al desarrollo, se lo educa, se le ofrecen las herramientas para su desarrollo, para que forme su capacidad para analizar por si mismo; porque, cuando uno “arranca” un ser vivo de su medio ambiente algo se muere en ese ser y es, o sería, lo contrario de lo que debería buscarse.
11) S.V. cita, no analiza, más aún, podría afirmarse que, hasta comparte el idealismo del autor: “Ortega parte, por tanto, no solo del reconocimiento de que existe un divorcio entre el arte y el publico --la masa--, sino de la afirmacion de que este divorcio es insuperable; al arte nuevo solamente llega a “una minoria dotada””. (El subrayado me pertenece.)
a. Es falsa la identificación de “publico” con “masa” en tanto y en cuanto si así sería, entonces, el “público”, por ejemplo, durante un espectáculo teatral, musical o fubolero, reacionaría como “masa”, es decir: como un conjunto homogéneo que reacciona de una misma y sola manera, por ejemplo, como reacciona la “masa” para hacer pan.
b. Por otro lado, el “arte nuevo” es una clasificación genérica y, en este caso, confundidora. El “arte nuevo” puede ser tanto una nueva forma burguesa, como pequeño burguesa como proletaria. Y como tal puede llegar a una “minoría dotada” o, mejor dicho, una “minoría educada para gozarlo por cuanto el goce radica en la identidad entre el objeto artístico y su realizador.
12) Tampoco la afirmación de la existencia tanto de un “hombre-masa” como la de un “seudoarte” S. V. puede precizar: “El hombre ideal desde el punto de vista de los intereses de este capitalismo ¬¬voraz -- (S. V. aclara que se refiere al capitalismo “norteamericano”.) --, es el hombre engendrado por sus propias relaciones; es decir: el hombre despersonalizado, deshumanizado, hueco por dentro, vaciado de contenido concreto, vivo, que puede dejarse moldear docilmente por cualquier manipulador de conciencias, el hombre-masa. Ahora bien, -- (Se pregunta S.V.) ¿Cuál es el arte o seudoarte que este hombre-masa puede digerir o consumir?; ¿Cuál es el arte que el capitalismo, ya en estado de descomposicion, tiene interes en impulsar fundamentalmente, sobre todo en una sociedad industrial, y altamente desarrolla desde un punto de vista tecnico, en la que se dan las condiciones para extender y profundizar el proceso de despersonalizacion o masificacion? Es precisamente el arte que podemos llamar, con toda propiedad, arte de masas.” (La negrita es bastardilla en el original.) Pag. 145/1
a. S.V. parte de la existencia de una idealidad; de una inexistencia material; de un “hombre” que, sin previo analisis, S.V. clasifica de “hombre-masa”. Y, por supuesto, como buen idealista, elegida la clasificación, S.V. , no se preocupa por demostrarla, y por cuanto toma por conclusión de una razonamiento no expuesto, le adjudica a ese hombre materialmente inexistente el posible goce o “consumo” de un “arte de masas” ignorando, no solo la configuracion propia de los objetos artisticos sino la configuracion del modo de produccion capitalista en el momento que este autor realiza su trabajo.
b. Leamos, ahora, la ingenua sinceridad de S.V. al registrar su arbitrariedad de sus clasificaciones: “(...) cuando empleamos la expresion arte de masas lo hacemos en un sentido peyorativo, dandole la significacion de un seudoarte producido, deliberadamente, desde arriba, por voluntad de una clase dominante y para el goce o consumo de las masas, o, mas exatamente, de los hombres-masa, producidos precisamente, junto con sus productos materiales, por la producion material capitalista.” (El subrayado me pertenece.) “Por arte de masas (La negrita es bastardilla en el original.) entendemos aquel cuyos productos satisfacen las necesidades seudoesteticas de los hombre-masa, cosificados, que son, a la vez, un producto caracteristico de la sociedad industrial capitalista. (...) Esos productos son, en el terreno literario, las historietas y toda la clase de novelas, radionovelas y telenovelas), asi como la mayor parte de la novela policial; en la musica, gran parte de las canciones llamadas modernas, romanticas, populares y, en el cine, la mayor parte de la produccion filmica. En este tipo de produccion seudoartistica los grandes problemas humanos y sociales se descartan al amparo de una supuesta necesidad de satisfacer un legitimo deseo de entretenimiento y cuando se toca alguno de ellos, se transita siempre por la superficie, con soluciones que no quebranten la confianza y el orden existenten recortando las ideas, achatando los sentimientos y abaratando las pasiones mas hondas. Este arte de masas no es sino un arte falso, un arte banal o caricatura del arte verdadero, un arte producido cabalmente a la medida del hombre hueco y despersonalizado al que se destina.” Pag. 146. “Es pues, un hecho innegable la existencia de un arte trivial, apto para un publico ayuno de sensibilidad estetica;(...) Pie de pagina N° 4, Pag. 145.
c. ¿Es responsable de sus actos un intelectual que afirma que clasifica a un conjunto de objetos artísticos como “arte de masas” (...) en un sentido peyorativo, dandole (“le da”, es decir: le confiere al objeto artístico una cualidad que el objeto no tiene.) la significacion de un seudoarte (No sólo clasifica al objeto artístico, arbitrariamento, de “arte de masas” sino que, además, lo clasidica, arbitrariamente, también de “seudoarte” sin preocuparse, como tanto otros intelectuales que practicane el ensayan, de demostrarlo lo que afirma.) producido, deliberadamente, desde arriba, por voluntad de una clase dominante y para el goce o consumo de las masas, o, mas exatamente, de los hombres-masa, producidos precisamente, junto con sus productos materiales, por la producion material capitalista.” Ante lo cual, si bien es cierto que cualquier objeto artístico producido para la comercialización internacional, como las “tiras” de dibujos “animados” o cualquier tipo de film, es el resultado de un equipo de “técnicos” estos, sólo producen una mercancía que las encuestas han localizado como “necesario” en la medida en que el modo de producción y la educación lo determinan. Pero, creo, que nadie podría afirmar, sin temor a equivocarse que, tales productos, puedan ser clasificados de “seudo artísticos” y que son producidos para el “hombre-masa”. Si, en cambio, a partir de un análisis de los mismos, podríamos afirmar que una mercancía como Los Simpson es de carcácter burgués y que uno de los objetivos, tal vez el principal, es el desprestigio de la clase obrera. (El subrayado me pertenece.)
d. Otra afirmación de carácter idealista o si se quiere genérico, y, por lo tanto, en este aspecto, como tal, contribuye a la deformación existente, es la indicación de el descarte de “los grandes problemas humanos y sociales” (descartados) al amparo de una supuesta necesidad de satisfacer un legitimo deseo de entretenimiento y cuando se toca alguno de ellos, se transita siempre por la superficie, con soluciones que no quebranten la confianza y el orden existenten recortando las ideas, achatando los sentimientos y abaratando las pasiones mas hondas.”
e. Tampoco, S. V. se preocupa por demostrar el porqué un arte es “falso”, “banal” o “caricatura del arte verdadero” (Con lo afirma, contrariamente, de que existiría, por lo menos para él, un arte verdadero.) un “arte trivial”(...)
f. Claro está que S.V. no se preocupa por citar, por lo menos uno de los “grandes problemas humanos y sociales” descartados por los capitalistas de sus historias filmicas y en “toda la clase de novelas, radionovelas y telenovelas” ni demostrar por qué clasifica a las “historietas y toda la clase de novelas, radionovelas y telenovelas), asi como la mayor parte de la novela policial; en la musica, gran parte de las canciones llamadas modernas, romanticas, populares y, en el cine, la mayor parte de la produccion filmica” como “seudoarte” o “produccion seudoartistica” como “arte de masas”. Ni, por qué, ese “arte de masas” es “ falso”; “banal”;” trivial” y “caricatura del arte verdadero apto para un publico ayuno de sensibilidad estetica”. (Pagina 146.
13) La afirmacion de que el “arte de masas...no aborda con profundidad ningun problema esencial” también es falso. Porque el objeto artístico, precisamente, se configura a partir de un problema preexistente al cual, también, es posible, clasificarlo de “esencial” en tanto y en cuanto es la esencia histórica de la clase que lo plantea; problema que, si no fuera, históricamente “esencial” para la continuidad de su existencia, no lo plantearía.

BIBLIOGRAFIA:
1) Poética - Aristóteles - Traducción y Notas de Alfredo Llanos - Editorial Leviatan-Bs. As. Junio de 1985.-
2) Estética, introducción - Georg W. F. Hegel - Traducción, estudio prólogos y notas de Alfredo Llanos - Siglo veinte - Bs.As. - Noviembre de 1983
3) Breve historia de la estética - Aquiles D. Repetto - Editorial Plus Ultra - Bs.As. - 1973-
4) Contribución a la Estética-Henri Lefebvre-Traducción de Marcos Winograd-Editorial La Pleyade-Bs.As.-1971-

¿Qué es un artista "moderno"?

2009-10-24T11:41:00.000-03:00

Agosti, afirma: “Si el artista moderno, aquél que pretende ser de “su tiempo” (...) consintiera en abandonar los temas trillados del modelo de taller, de la guitarra y el frutero por aquellos que reclama el mundo actual...podría suscitar una curiosidad y pasiones muy grandes.” (La negrita y el subrayado me pertenecen.) (En defensa del realismo-pag.13)

Las clasificaciones de “Artista moderno” y de “su tiempo” no son reflejo de categorías materiales determinantes. Un artista burgués que, hoy, narrara desde su pertenencia, conciente o inconciente, de clase, tal como lo realizara Balzac, de hecho sería un “artista moderno y de su tiempo”. De la misma manera que Balzac, Ernesto Cardenal en su Vuelos de Victoria-poesía, según la clasificación de Agosti, podría ser, un “artista moderno” y de “su tiempo”. Pero no del “tiempo” de la burguesía sino del “tiempo del proletariado” en su manifestación de sublevaciones populares por cuanto Vuelos de Victoria refleja las luchas populares, determinadas por el avance del proletariado, contra la burguesía encabezada por Anastasio Somoza.-

Segundo, el objeto artístico no se sostiene en “temas” si no que es reflejo de problemas preexistentes.- Por lo tanto, no basta con abandonar el “frutero”, no es suficiente; es necesario el análisis de la historia que cada un contribuye a construir para realizar otras formas artísticas.-

Y tales “nuevas formas” , no está demás afirmarlo, no son un “reclamo del mundo actual” sino, en última instancia, una necesidad de la clase que intenta modificar las condiciones de vidas a las cuales es sometido por la clase gobernante o bien por sus representantes.- “Reclamo” que, por supuesto, no es explícito sino que se registra implícito en las forma y consecuencia en la lucha que la clase sometida realiza.-

AGOSTI afirma que hacia principios de siglo (Se refiere al XX)“lo que impide abondonar los temas trillados y desagradables del modelo de taller, de la guitarra y el ropero, por aquellos que reclama el mundo actual”, según la transcripción que hace del pintor André Lothe es, en principio, el bloqueo que los artistas sufrían por un “realismo falsificado” (No aclara en qué consistió ese “realismo falsificado”.) y, en segundo término porque “existe una capa de subjetivismo”, generada, al parecer por los pintores cubistas: se funda en el segundo pensamiento de Gleizes y Metzinger, quienes declaran que “la existencia razonable (de los objetos) sólo es posible respecto de las imágenes que los objetos sugieren a nuestra mente”. (Pág. 15)
En principio, ninguna “escuela” ni “movimiento” determina un “bloqueo” en el artista; sino que el “bloqueo” es estrictamente personal en tanto no se pongan en dudas las enseñanzas recibidas.- Si se aceptan, o se siguen aceptando, las pautas impartidas por los popes de la cultura regente indudablemente ningún agente, y en particular, ningún artista podrá superar el bloque él mismo acepta y refuerza.-

Brecht,: ¿Hizo un teatro "no-realista"?

2009-10-24T11:39:00.000-03:00

Informe IV. Artaud / Brecht, y un teatro no realista

(25/10/2008 - Por Karina Mauro - Publicado en alternativateatral.com.ar)

Aquí va un modelo, más, de la ausencia de análisis de la poética de B. Brecht.
(…) los cuestionamientos al realismo que más influencia tuvieron fueron los de Bertolt Brecht (1) y Antonin Artaud. Dos teóricos / directores / dramaturgos que tuvieron un contacto esporádico con las vanguardias, pero que, sin duda, participaron de un clima de época que fomentó su emergencia. Sus concepciones constituyeron aportes definitivos para el teatro occidental. No obstante, demoraron en arribar a nuestro país y, si bien no destronaron al realismo como estética predilecta (2), contribuyeron a ampliar las perspectivas del texto dramático, la puesta en escena y la actuación.” (El subrayado me pertenece.)
NOTAS.
¿Cuál es la forma en la cual Brecht “enfrenta al realismo”
…………………………………………………….
Bertolt Brecht y el Teatro Épico
……………………….

Brecht opone su teatro épico al teatro dramático. (¿¿¿??)
“Si este último -afirma- narra el choque entre personajes opuestos, el teatro épico mostrará al medio social como causa de sus acciones.”
“Brecht considera que el teatro debe entretener, pero que no deben desaprovecharse sus posibilidades transformadoras. Desestima la reproducción mimética de la realidad, dado que la cuarta pared y la identificación del público con los personajes, producen un embelesamiento pernicioso.”
“El teatro, en cambio -sostiene Brecht- debe promover la actitud crítica y tener una función didáctica en el proletariado, su auténtico destinatario, aportando una mirada dialéctica sobre las acciones de los hombres (sirviéndose para ello del pensamiento marxista).” (¿¿¿¿)
“En términos estéticos, (‘¿¿¿¿) el teatro épico busca mostrar el proceso de producción de la obra, con el fin de poner en evidencia que ésta no está cerrada, que es modificable. Y así como el teatro es modificable, también lo es la realidad. Brecht propone mostrarle al espectador su propia contradicción, a través de personajes viles. Por ejemplo, exponer mitos con el fin de desnaturalizarlos, tal como lo hizo con el instinto maternal en Madre coraje. (¿¿¿¿¿¿¿¿)

Una de sus nociones fundamentales es la de "distanciamiento".
Muchas veces ésta fue leída erróneamente, interpretando que el teatro no debe emocionar. (¿¿¿¿¿)
Se trata, en cambio, de evitar la identificación, (¿¿¿¿¿) para que el espectador permanezca activo, no olvide nunca que se halla en el teatro y así, a la par de experimentar emociones, reflexione sobre lo que está viendo.
Para ello, Brecht propone un movimiento dialéctico que transforma una situación familiar y comprensible, en algo extraño (lo que se conoce como "extrañamiento" (‘¿¿¿¿)
para luego arribar a una síntesis final que abarque y supere ambas instancias, presentando aquello que era cotidiano, como modificable.
Una de las maneras de lograrlo es alejar la acción, tanto temporal como espacialmente (ubicarla en otro lugar y en otro tiempo).
Otra es fragmentarla en secuencias, señaladas a través de carteles, fotos o proyecciones, de manera que puedan pensarse por separado y hasta oponerse. (puesta)
Brecht adopta numerosos elementos que profundizan la teatralidad en detrimento de la ilusión, para evidenciar que aquello que está en escena es construido y que la ficción no es un mundo cerrado. Incluye canciones, retoma propuestas de Vsévolod Meyerhold (pantomima, danza y commedia dell'arte) y de la tradición popular, el teatro medieval, los espectáculos de feria, etc.

Brecht valoriza aspectos de la última obra de Constantin Stanislavski (basada en la acción), además de la ética del trabajo en equipo y el cuidado en la puesta en escena, pero propone un trabajo actoral diverso. El actor debe tener un punto de vista crítico de su personaje, no alienarse en él, debe mostrarlo, no vivenciarlo. Técnicamente, propone que la construcción del personaje se realice en dos momentos. En primer lugar, deben acumularse vivencias a través de acciones físicas. En esta etapa, Brecht admite la identificación. Pero luego, el actor debe evaluar el material obtenido desde un punto de vista social, tomando una posición que destaque la contradicción del personaje.
Dicha posición es revelada en el Gestus. Noción por demás errática, (‘¿¿¿¿¿) que ha sido objeto de numerosas lecturas, el Gestus pretende ser un aglutinador de sentido, como un signo que contiene la esencia del personaje, revelando la clase social detrás del sujeto. Es lo que pone en evidencia la contracción del personaje, exponiendo un concepto (por ejemplo, la avaricia en Madre coraje(???????)) en la materialidad de una acción (la Madre mordiendo una moneda para comprobar que no es falsa) falso (hoy modermos una moneda.)
Por otra parte, la actuación distanciada intenta presentar la contradicción entre el habla y el gesto, lo cual se ubica en las antípodas de Stanislavski, quien busca la organicidad entre comportamiento y texto dramático.
Brecht y Artaud en la Argentina
La llegada del teatro brechtiano se produce en los '30 y '40, cuando comienza a representarse en alemán y en idish. Recién es traducido en 1945. En la década posterior comienza a ser valorizado por grupos de izquierda y es representado por compañías de teatro independiente, como el IFT, Los Independientes, Olat, etc. También se publica su obra teórica en la revista del teatro independiente Fray Mocho (agrupación dirigida por Oscar Ferrigno (P.) que ya mencionáramos como precursora en la difusión de textos de Stanislavski). Paulatinamente, Brecht se extendió del teatro independiente al teatro oficial y comercial culto, siendo representado regularmente y utilizado como "comentario" a la situación política del país. Es asociado con el teatro de tesis, que intenta dejar un mensaje político o ideológico claro en el espectador, de gran desarrollo en los '60 y '70. Son destacables las puestas de sus obras de los grupos Nuevo Teatro, de Alejandra Boero y Pedro Asquini (Madre coraje, 1954) y La Máscara, dirigidas por Hedy Crilla y Carlos Gandolfo. En el primer caso, porque los mismos directores observaban que las representaciones no producían en el público el distanciamiento buscado, lo que evidencia por un lado, la incomprensión práctica de la obra de Brecht y por otro, su recepción por parte del público. En el segundo caso porque, si el lector recuerda, el grupo La Máscara se hallaba experimentando con la obra de Stanislavski por esos mismos años. Notemos que el realismo y las poéticas que lo cuestionan, comenzaron a ponerse en práctica al mismo tiempo en Buenos Aires, provocando, sin duda, contradicciones y confusiones teórico - prácticas. Esto puede considerarse perjudicial o beneficioso para nuestro campo teatral y probablemente se haya dado una mezcla de ambas cosas. El punto es comenzar a pensar la formación del actor argentino como un híbrido de técnicas y tendencias yuxtapuestas y contradictorias, y a estudiar su particularidad a partir de allí.

Sin embargo, la mayor influencia de Brecht en la Argentina se dio en la dramaturgia, ya que varios autores adoptaron algunos de sus procedimientos, como es el caso de Osvaldo Dragún, llevado a escena por el Teatro Fray Mocho (Historias para ser contadas, 1956, Los de la mesa diez e Historia de mi esquina, 1957). Brecht influyó también en el teatro político de los '70, en obras como Ceremonia al pie del obelisco, de Walter Operto o en la mítica El avión negro, de Grupo de Autores (Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Ricardo Talesnik y Carlos Somigliana) y en la inevitable dramaturgia de Ricardo Monti (Una noche con el señor Magnus e hijos, 1970, Historia tendenciosa de la clase media argentina, 1971, y posteriores), obra que todo aficionado al teatro debe evitar desconocer. También David Viñas utiliza procedimientos brechtianos en Lisandro, obra de 1971, que Villanueva Cosse puso en escena en el Teatro Regio durante 2006. Es legendaria la puesta que Jaime Kogan realizó de Galileo Galilei en 1984 en el Teatro Municipal General San Martín, con Walter Santa Ana en el rol protagónico. La obra fue montada nuevamente en dicho teatro por Rubén Szuchmacher en 1999. En 2004 Betty Gambartes llevó a escena La ópera de los tres centavos en el Teatro Alvear, con un elenco heterogéneo que incluía a Diego Peretti, Guillermo Angeleli (formado en el clown y la antropología teatral) y a Alejandra Radano (actriz de comedia musical). Este año, el grupo de teatro callejero La Runfla realizó la puesta de Galileo Galilei en el Parque Avellaneda, con excelentes resultados: manejo de lenguajes populares, aplicación de logradas técnicas de distanciamiento, compromiso del espectador en la reflexión final, etc.

El caso de Artaud es más difícil de rastrear. El teatro y su doble fue editado en la Argentina en 1964, a la par que revistas como "Primera plana" y "Confirmado" publicaron otros de sus trabajos. Sin embargo, Artaud era considerado como demasiado ajeno (por extranjero, pero también por extremo) por las nuevas tendencias de la época, agrupadas en las filas del Realismo Reflexivo (dramaturgia que mencionáramos como fundamental para la aplicación de Stanislavski) y de la Neovanguardia (teatro emparentado con el absurdo europeo y estrenado en el mítico Instituto Di Tella). Hacia el final de la década se produjo una radicalización tanto ideológica como estética y es allí cuando comienza a circular el ideal de Artaud, pero mediatizado por las experiencias de lo que se conoce como Nuevo Teatro norteamericano y europeo (como el Living Theater o el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, por ejemplo). Volveremos sobre esto en el próximo informe, pero basta decir que, si en ocasión de analizar a Stanislavski señalamos que hoy muy pocos teatristas admitirían su conexión con él, con Artaud pasa exactamente lo contrario. Todo el mundo quisiera ser "cruel". Artaud no ha pasado de moda y quizá esto se deba a que nunca se supo muy bien qué era o, más exactamente, cómo se lograba técnicamente el teatro que proponía.
Algunas consideraciones finales
La historia del teatro ha construido un relato plagado de mojones: hechos, obras o propuestas estéticas que lo han transformado definitivamente. Sin embargo, debemos ser muy cuidadosos al evaluar la influencia de estos hitos en la actuación y diferenciar aquello que constituyó un aporte para la dramaturgia, por un lado, para la puesta en escena, por otro y para la actuación, específicamente. En el terreno actoral, las propuestas de Brecht y Artaud no llegaron a extenderse como técnicas pedagógicas tan claramente como el naturalismo stanislavskiano y sus derivados. Quizá esto se deba a la dificultad de su aplicación, dado que sus creadores han sido muy prolíficos al enunciar los objetivos a alcanzar, pero no han dejado ejercicios tan concretos para la formación del actor o el trabajo en ensayos.
Señalemos que reaparecen en Artaud las intenciones de convertir al actor en una máquina perfecta a merced del director (tal como veíamos en las propuestas de Gordon Craig y su Supermarioneta, revalorizados por Lee Strasberg). Existe, a lo largo del siglo XX, una paradójica necesidad de independizar el teatro del texto y, al mismo tiempo, de someter a un actor que, liberado del texto, podría convertirse en un elemento caótico. No en vano es el rol de director el que ha cobrado más importancia durante la última centuria (listemos nombres de directores renombrados y de actores de teatro, no de cine, y verificaremos que son más numerosos los primeros). Por otro lado, la difusión de las aspiraciones estéticas y metafísicas de Artaud fue enormemente mayor que la divulgación de sus técnicas. Como corolario, el Teatro de la Crueldad quedó sometido a las más variadas interpretaciones. Algunas de ellas sí dieron lugar a técnicas específicas, como veremos en el próximo informe. Pero muchas veces se lo leyó como una vía libre para el despliegue gratuito de escatología y violencia en escena, como sucedió en sus primeras aplicaciones en nuestro país.
El problema con Brecht es relativamente similar: sus propósitos son más difundidos que sus técnicas, muchas veces mal aplicadas. Pero hay algunas diferencias sustanciales. Por un lado, porque Brecht dejó textos dramáticos que se convirtieron en clásicos y que contienen procedimientos del Teatro Épico, por lo que las obras mismas perfilan un tipo de puesta en escena mucho mas claramente que los lineamientos un tanto erráticos de Artaud. Pero, ¿qué sucede con las técnicas de actuación distanciada? Su aplicación no es tan fácil. Si bien dejó textos teóricos que explican su concepción de la actuación, además de anotaciones de ensayos, en los que puede rastrearse cómo trabajaba, evidentemente Brecht fue el mejor teatrista "brechtiano", por lo que las proezas del Berliner Ensamble quizá no sean transferibles. A pesar de lo cual, su influencia inspiradora es innegable. Por lo pronto, todo aquel que lo pone en escena manifiesta que comprende, de manera práctica y no teórica, cómo aplicar en el trabajo con los actores las nociones de Gestus, Distanciamiento, etc. Y así se suceden las puestas a lo largo del tiempo. Algunas menos aburridas que otras. Le corresponderá al espectador analizar si se acerca a lo que leyó de Brecht y, sobre todo, si le gusta...
Por último, destaquemos que estas propuestas se sirven de técnicas actorales populares o de procedimientos de otras disciplinas. Veremos en próximos informes la importancia del circo, la acrobacia, la escuela francesa, la danza, etc., disciplinas que entran en juego en la formación actoral porteña merced a los cuestionamientos al realismo. No puede negarse que éstos le han brindado al teatro del siglo XX buena parte de sus objetivos estéticos, éticos y filosóficos. Muchas de las técnicas que paulatinamente fueron siendo aceptadas, desarrolladas y revalorizadas, tanto en la Argentina como en el mundo, le deben esta posibilidad a la justificación filosófica aportada por Artaud y Brecht.
Bibliografía
AAVV, Osvaldo Pellettieri, Dir., 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Tomo IV, La segunda modernidad (1949- 1976), Buenos Aires: Galerna.
Artaud, Antonin, 1971. El teatro y su doble, Buenos Aires: Sudamericana
Brecht, Bertolt, 1963. Pequeño organon para el teatro, Buenos Aires: La Rosa Blindada
Brecht, Bertolt, 1983. Escritos sobre teatro, Buenos Aires: Nueva Visión
Publicado en Notas e Informes

Sartre opina sobre Brecht y los clásicos

2009-10-24T11:34:00.000-03:00

Sartre afirma que Brecht “No quiere emocionarnos demasiado(“demasiado”, en el original, en bastardilla) para que cada instante disfrutemos de la libertad de escuchar, de ver y de comprender”. Pag. 62

Si estudiaramos el proceso de la elaboración de la poética y estética de Brecht comprobaríamos que Sartre falsea la tesis de Brecht.- Porque, no es que Brecht “no quiere emocionarnos” sino que el objetivo final de Brecht es “distanciar” la emocionalidad realizada por los actores para posibilitar el razonamiento del proceso narrado; el estado emocional impide separarse del hecho narrado para analizar el proceso político.- Con Brecht ocurre lo que ocurre con todos aquellos que dieron vuelta la tortilla.- Si tomamos cualquier fase del proceso de elaboración como el final del proceso, seguramente, falsearíamos el resultado final.- Al estudiar el proceso de elaboración de la poética elaborada por Brecht encontraremos tesis que pueden aparecer como contradictorias lo cual ocurre si no llegamos a distinguir que, en la traducciones que se hicieron de sus dichos y escritos, Brecht aparece hablando o declarando desde sus diversas fases de artista: como dramaturgo, esteta, puestista y director. Por lo tanto todas las fases del desarrollo de su propuesta hay que adecuardas a su Teoría Política del Distanciamiento.- No confundir, como habitualmente se confunde, causa que sin lugar a dudas, en alguna medida, la determina el propio Brecht, “Distanciamiento” con distanciar, esto es interrupciones mediante carteles, videos, apartes de los actores; etc.. El “distanciamiento” es un proceso configurativo de la estructura dramática de la historia (Herencia de los griegos esclavistas, de Shakespeare y de los autores del siglo de oro español.).- Proceso determinado por el paso de cantidad a la calidad, ley de la dialéctica materialista y configurativa de la Teoría Política del Distanciamiento.- En cuanto a las emociones, propiamente, no tienen ni deben por qué sustraerse o debilitarse o amputarse (Brecht no lo proponga.) pero si, y aquí entra la Teoría Política del Distanciamiento, deben ser “distanciadas” mediante una fase, propia de la configuración dramática de la historia, para que la fase anteriormente narrada pueda ser analizada por los espectadores mediante lo cual el razonamiento no quede sepultado por la ineludible identificación emocional realizada por los actores.-

Un teatro de situaciones
Textos recopilados, fijados, presentados
y anotados por Michel Contat y
Michel Ribalka
Traducción de Mirta Arlt-
Editorial Losada S.A. Bs.As. Argentina

¿Qué es el arte?

2009-10-24T11:31:00.001-03:00

¿Qué es el Arte?

Si, en principio, y sin discusión, acepto a La Divina Comedia (Dante), a Hamlet (Shakespeare) y/o al Guernica (Picasso) como “arte” no resolvería el problema. Porque, precisamente, tal aceptación no me permitiría distinguir por mis propios medios el qué los determina como objetos artísticos.
Por lo tanto, el segundo camino a seguir podría ser el análisis de las “definiciones” más en boga, y no fundamentadas, del objeto artístico.

"El Arte es un concepto"
(Dicen, pero, sin demostrarlo.)

Y si también, sin discusión alguna, aceptaría que el “arte es un concepto” tampoco resolvería el problema. Me subsumiría, también, como antes, a la supuesta autoridad de quien lo afirma; a una dependencia de criterio que me impide distinguir al objeto artístico de la mercancía o, si se quiere, por tanto es moneda corriente, a distinguir al objeto “verdadero” del “falso”. Y no porque existan objetos artísticos “verdaderos” o “falsos”, esta es otra arbitraria división impuesta por quienes se arrogan la autoridad para clasificar. Lo que es arte es arte y lo que no es arte no es arte, más allá o más acá del enredo tautológico empleado para afirmarlo. Ya llegaré a una instancia más clara para explicarlo.
Pero, si a pesar, aceptaría la tesis de que el “arte es un concepto” como verdadera ipso pucho emergería otra pregunta:

¿Qué es un concepto?

Veamos, entonces.
Un concepto, según la definición más cotidiana es un objeto ideal y genérico que refleja a un conjunto de objetos, de cosas o de mercancías configuradas por ciertos elementos comunes.
Por ejemplo: el concepto banco es, hoy, un objeto complejo; aparece configurado por dos objetos distintos, aunque materiales, ambos: el banco-mueble y el banco-inmueble. Dos objetos formalmente distintos configurados por la misma idea.
El concepto banco-mueble refleja la idea de una forma material y de la utilidad socialmente conferida a la misma. Un banco-mueble (Permítaseme la descripción, obvia, pero, tal vez necesaria para este análisis.) sirve para sentarse o, si se quiere, para descansar; para estar sobre el mismo; para posicionarse en él; para depositar nuestro cuerpo en él. El banco-mueble, como forma material, es más bajo que una silla, generalmente, no tiene, como aquella, respaldo; y, entre otras particularidades, algunas veces, tiene la amplitud de albergar a más de una persona. Su forma material se parece al árbol caído, o sólo al tronco, a partir del cual y con el cual, en un principio, debió realizarse.
Luego, históricamente, emerge el banco-inmueble el cual, materialmente, si bien se realiza a partir de la idea banco-mueble (=lugar para depositar un objeto;), propiamente, es lugar de comercialización. (Se comenta que un banco de plaza, accidentalmente, habría servido como lugar de encuentro para realizar las primeras transacciones mediante dinero; de haber sido así, ese banco habría servido para el depósito momentáneo, o transitorio, de personas portadoras de dinero o, bien, de personas y dinero; de agentes y de objetos.)
El banco-inmueble es un lugar en alquiler para depositar objetos artísticos y/o mercancías a cambio de cierta cantidad de dinero pactada entre los propietarios del banco-inmueble y los propietarios de los objetos artísticos y/o mercancías. Pero, no sólo es lugar, para unos, para depositar y, para otros, para comercializar. El banco-inmueble, para muchos, es también un objeto ideal en el cual, algunos, depositan, junto con sus objetos artísticos y/o mercancías, su confianza en los propietarios del banco-inmueble, a los cuales muy pocos, a veces, nadie, por cuanto son sociedades “anónimas”, conoce ni por sus nombres legales... Y, “la vida te da sorpresas...”
Resumiendo: banco-mueble y banco-in-mueble, hasta este momento, aparecen vinculados por una misma idea: lugar para depositar.
Siguiendo el mismo proceso anterior, de ser necesario, podríamos llegar a descubrir, o a reconocer, los configurantes de otros “conceptos” pero, para el caso que me ocupa, el análisis expuesto, me parece más que suficiente.

¿El Arte: es un concepto?

Supuestamente, entonces, si el “arte es un concepto”, como se afirma, el concepto-arte debería aparecer, a la manera del concepto banco, configurado por elementos comunes a todos los objetos que refleja. De donde, si pretendo avanzar, me veo en la necesidad de plantearme la siguiente pregunta:
¿Cuáles serían los elementos materiales, devenidos en ideales, comunes a los objetos artísticos tan distintos entre sí como, por ejemplo, lo son la música, la escultura, la pintura, la narrativa, la poesía, la fotografía?

Elementos Vinculantes

A primera vista, o a primer recuerdo, se podría afirmar que los objetos comprendidos por las formas enumeradas en la pregunta anterior no aparecen vinculados por elementos materialmente comunes. Por ejemplo: si eligiera el ritmo por cuanto fue, y es, aún, elemento primitivo y constitutivo del hombre, por origen y por herencia y percepción primaria, el ritmo no aparece, por ejemplo, configurando ni determinando ninguna de las formas de la narrativa desde sus orígenes hasta nuestros días; entendiendo por narrativa a la historia ya separada de la forma poesía, que fuera su estructura primitiva (Modelo: La Ilíada.).
En cambio, el ritmo (Entendiendo éste, idea social mediante, como la musicalidad resultante de la acentuación de una métrica precisa, caso soneto.) y el sonido (=consonancia y/o asonancia) fueron configurantes de la poesía por más de dos mil años; y hoy ausentes con aviso. Ergo: la “narrativa” y la “poesía”, tal como las conocemos hoy, separadas de la forma estrofal consonante y/o asonante primitiva, no aparecen vinculadas por el ritmo.
En otro caso, ni ritmo ni sonido fueron ni son elementos configurativos de la llamada “plástica”; ni básicos de la fotografía, la cual tiene por forma básica a la imagen; ni tampoco, ambos, son configurativos de un film, ni de un video.
De la misma manera el color, que de alguna manera es configurativo de ciertos objetos de la “plástica” no es sustancia de la escultura, ni del grabado como así tampoco de la música ni de la misma poesía y/o narrativa; etc.. Como así, tampoco, la palabra, como sonido, es configurativa de la música ni de la plástica ni del video; etc..
Por lo tanto, si el concepto-arte, a primera vista, o a primer recuerdo, pareciera no estar configurado por un elemento común a todas las formas que refleja, entonces, debería existir alguna idea vinculante para que la definición del arte como concepto se sustente en una materialidad objetivamente insoslayable y reconocible por cualquiera con independencia de sus clasificadores de turno.
Tal idea, como hipótesis, podría ser denominada: "ser artístico" (Tal como la idea "depósito" en el objeto banco.), digo, como propuesta totalmente antojadiza. Propuesta que, de hecho, nos remite a otra pregunta: ¿Reflejo de qué elemento, real y material, sería la idea del “ser artístico”?
La respuesta bien podría radicar en la misma categoría que analizo: arte, la cual, al parecer, y en principio, como no podría ser de otra manera, debería ser “concepto de” objetos materiales e ideales.

Consultemos a un especialista

Según Spirkin ( ) “El antiguo término griego techne (arte, artesanía) tiene la raíz tak, que indica los conceptos “hacer, actuar, golpear, elaborar, preparar, crear, engendrar”, etc.. El origen de la palabra techne a partir del ejercicio de la producción, no suscita duda alguna. También la palabra rusa tejnika, de origen griego, confirma la idea.” (Lo subrayado, en el original, es bastardilla.)
Pero cualquiera de los “conceptos” enumerados por Spirkin son, o parecen ser, tan amplios como distintos; y su análisis, tanto como su vinculación con la categoría que los refleja, podría no ser buen camino para precisar la idea vinculante entre los mismos y el concepto arte o, mejor dicho, el arte como categoría.
Si, por ejemplo, eligiera “golpe” (Por ser la forma más primitiva de realización de un objeto material, aún hoy, siglo XXI, es base para realizar algunas formas escultóricas en madera, en piedra o en hierro.) no aparece como la idea vinculante entre la "pintura rupestre" (objeto-material.) y la "poesía homérica" (objeto-ideal) ni con toda la plástica hasta la mismísima "pintura-abstracta-Kandisky" y/o más allá o más acá, si se quiere.
Por ello, no me queda otra que suponer que desde la "pintura rupestre" hasta la antojadiza clasificación de ciertos objetos como "pintura-abstracta" o desde los “poemas homéricos”, para tomar, arbitrariamente, dos puntos de partida cualquiera, hasta cualquier poeta contemporáneo y/o, también, desde cualquier forma musical primitiva hasta “la tecno”, o desde el cuchillo de silex hasta el bisturí debería existir algún elemento relacionante más concreto que una "idea" (O capricho de comentarista de turno.) que determine que a ciertos objetos materiales o ideales se los clasifique, indiscutible e inobjetablemente, como objeto artístico y de ninguna otra manera porque, de hacerlo, se caería en la tergiversación del mismo. Igual, o como, si clasificáramos al hombre de insecto y no metafóricamente como, a veces, se comete tal aberración.
Porque, si el arte aparece como objetivación necesaria a lo largo de la historia éste tendría que aparecer configurado por categorías que, en cierta medida, puedan considerarse, perdón por la clasificación, “eternas” o comunes a todas las clases sociales habidas hasta hoy y no sólo por ideas tales como “golpe; hacer; actuar; elaborar; preparar; crear; engendrar”.

El camino más corto

Pero, me parece que seguir intentando hacer pie en afirmaciones imprecisas, no es el mejor camino para llegar al objetivo. Por ello voy a tomar el camino que, me parece, es el más corto y el menos transitado: el análisis de la materia; es decir: el análisis de algunos objetos considerados y aceptados, aquí y ahora y sin discusión alguna, como artísticos porque, a no dudarlo, sólo a partir de su existencia material e insoslayable se habrá llegado a la clasificación que intento descifrar.

Hamlet
Romeo y Julieta
Otelo
(W. Shakespeare)

Idea vinculante
En las tres obras mencionadas se narra la historia de una pareja heterosexual cuya relación, podría afirmar, comienza a extinguirse con la muerte de uno de sus integrantes:
a) con la muerte de Ofelia;
b) con la muerte de Romero;
c) con la muerte de Desdémona.

Hamlet

a) Hamlet y Ofelia se aman (De esto no cabe duda.).
b) Se han elegido mutuamente (No hay información en contrario, sólo consejos y advertencias del padre y del hermano de y a Ofelia; advertencias y consejos que, por otro lado, ponen en evidencia las categorías sociales preexistentes y la conciencia de clase de los expositores.).
c) Hamlet, ("obligado” a realizar una “venganza" "sugerida" por el "fantasma de su padre”) desprecia a Ofelia (escena IV - Acto III) no sin dejar de demostrarle (“Escena de los cómicos”.) que la sigue amando.
d) Ofelia, al cabo de largo proceso de esperanza-desesperanza, que incluye el asesinato de su padre a manos de Hamlet (Quien ignora a quien mata.), enloquece y se suicida.

Romeo y Julieta

a) Romeo y Julieta se aman (Tampoco cabe duda alguna.). Y se aman a pesar de ser hijos de familias enemigas a muerte.
b) Y, también, cabe suponer, que ambos (No hay información en contrario.) se han elegido mutuamente.
c) Una artimaña aceptada por Romero confunde a Julieta que, al creerlo muerto, se suicida.

Otelo

a) Otelo y Desdémona, se supone, se aman.
b) Se han elegido mutuamente (No existe información en contrario.).
c) Los cónyuges consuman el matrimonio.
d) Otelo, hostigado por Yago, termina por dudar totalmente de la honestidad de su esposa, y la mata.

Características Dominantes
en las Obras analizadas

1) Las Tres Parejas, clara o confusamente, pertenecen a la nobleza.
2) Las Tres Parejas se aman.
3) Las Tres Parejas se han elegido mutuamente.
4) Las Tres Parejas se extinguen con la muerte de uno sus integrantes.
5) En los tres casos la mujer muere primero.

La fierecilla domada

Pero Shakespeare, también narra "una de amor" con diferencias sustanciales con respecto a las parejas anteriores.
1°) Ambos cónyuges pertenecen a la burguesía.
2°) No se eligen mutuamente.
3º) La mujer es “domada” por la perseverante astucia de un pretendiente.
4°) La pareja se matrimonia y allí termina la historia teatral.

La historia teatral

Sabido es, también, que Shakespeare "levantaba" sus historias de distintas fuentes: libros; narraciones cotidianas; tal vez, también, de experiencias de sus actores; etc..
Pero ocurre que más allá o más acá de la “fuente”, cualquier historia, acontecida o “inventada”, cuando se realiza como objeto artístico es reorganizada, digo “reorganizada” puesto que no cabe la cotidiana clasificación de “adaptada”. Ninguna historia permite “adaptación” alguna ya que cualquier historia es reflejo de un hecho material único; preciso y detectable cuyas categorías, al “adaptar” la historia, inexorablemente se mezclan con las categorías contemporáneas al “adaptador”.
Si analizáramos el arte griego esclavista, mitología, tragedias y comedias, comprobaríamos que las historias configurantes son reflejo de la "historia" material de los mismos; es decir: acontecida; verificable y registrada.
La mitología, en particular, no fue nada más que un intento, el cual está en correlación con el desarrollo de aquella sociedad, para encontrar y darse explicaciones de los procesos sociales y naturales, lo cual significa la preexistencia de un problema ya que de no preexistir un problema no sería necesaria ninguna explicación. “El globo terráqueo no puede estar en el aire puesto que yo tampoco puedo estar en el aire, por lo tanto, alguien con más fuerza que yo debe sostenerlo.” Ergo, aparece Hércules como soporte de la tierra.
De allí, supongo, que las cuatro historias de amor narradas por Shakespeare son, también, el reflejo de un problema histórico que, entonces, preocupaba a ciertos miembros de la sociedad de su época. No a todos, por supuesto. No sólo porque no hay registros de que esto ocurriera, si no porque siempre ha sido así y hoy es comprobable. ¿A quién le interesan las subas y las bajas de la Bolsa? ¿Al jornalero que recibe un "jornal de bolsillo" de tres dólares y monedas (Dólar a valor de $3,03) o al inversor que juega en la bolsa el dinero que ganan sus obreros en sus empresas? Por supuesto que al empresario.

La Sociedad hacia el final del siglo XVI

Las relaciones sociales en las cuales vive y se desarrolla William Shakespeare (Final del siglo XVI y comienzo del XVII.) están regidas, todavía, por algunas leyes del feudalismo y por algunas otras que sus antagonistas, la burguesía ascendente, intentaba imponer.
Entonces, una ley (Feudal.) determinaba que los padres eligieran al cónyuge de sus hijos, mientras que otra ley (Burguesa) "dejaba en libertad" de elección a los enamorados. Ley feudal que, todavía, hoy, siglo XXI, rige para algunas familias como las pertenecientes a la nobleza suiza.
Y este, a mi entender, es el Problema Social Preexistente categorizado en forma artística que Shakespeare (No afirmo que conscientemente.) plantea en las cuatro historias citadas: el conflicto entre ambas clases mediante sus reflejos sociales: la ley de la imposición del cónyuge y la ley de la libre elección del mismo.
Problema que ninguna de las Tres Primeras Parejas Dramáticas resuelve. En las tres historias el conflicto entre ambas leyes aparece encubierto por el "mandato de venganza" (Hamlet); por las "rivalidades familiares" (Romeo y Julieta); y por la "la duda sobre la fidelidad de la mujer" (Otelo) todas de origen feudal.
La venganza fue categoría ejercida por el "señor feudal” para “lavar honores” mediante lo cual, algunas veces se encubría, por ejemplo, la apropiación de bienes muebles o inmuebles. También las "rivalidades familiares" encubrían apropiación, fundamentalmente de tierras y la "duda sobre la fidelidad de la mujer" fue propiedad exclusiva de la clase que la había instituido: la feudal, quien de tal forma conservaba y ampliaba sus posesiones territoriales.

ANTÍGONA

La Antígona de Sófocles, más conocida como la "tragedia del amor fraternal", precisamente, es la tragedia de su antagonista: la tragedia de Creón. Porque la historia no es "la de una mujer que intenta dar sepultura a un hermano muerto en un ataque al estado esclavista gobernado por Creón" sino la historia de un Creón quien por ajusticiar a su propia sobrina (prometida de su hijo), sufre:
a) intento de parricidio a manos de su propio hijo;
b) el suicidio del hijo ante el suicidio de su prometida;
c) el suicidio de su mujer (determinado por la muerte de su hijo); y
d) tormentos de arrepentido.

En su Antígona, Sófocles no describe las contradicciones de Antígona; describe las contradicciones y el sufrimiento de Creón luego de condenar a muerte a su propia sobrina.
La tragedia del funcionario esclavista es descripta, por Sófocles, mediante la oposición de dos momentos extremos:
1) la defensa del estado esclavista (aun y en contra de los propios familiares); y
2) en la revisión de sus decisiones, intentando por revertir las consecuencias.

Antígona y Creón

Sófocles describe la historia de Creón mediante una parábola que va desde la rigidez de un gobernante que defiende la integridad del estado esclavista hasta, reflexión mediante, el pedido a sus dioses de su propio castigo.
En cambio, el personaje de Antígona es presentado sin desarrollo alguno; su presencia es lineal: decide su muerte (Implícitamente, al burlar la ley del estado esclavista al cual pertenece.) y, sin reflexión alguna, se encamina hacia su exterminio.
Al personaje de Antígona, a excepción de Ismena, su hermana, quien, débilmente, intenta hacerla reflexionar, Sófocles no le antepone ningún otro personaje. Es Antígona y su decisión de suicidarse.

El desarrollo de la Historia...
antes de comenzar de la tragedia:
1) Polinices, hermano de Antígona e Ismena, muere en el ataque al estado esclavista gobernado por Creón, tío de los anteriores.
2) A consecuencia, Creón emite un bando prohibiendo honores fúnebres para los invasores muertos en combate y la pena de muerte para quien lo transgreda.

La historia dramática

1) Antígona, aun y pesar de conocer el castigo, decide dar sepultura a su hermano.
2) Hemón (hijo de Creón y de Eurídice) intercede ante su padre para salvar la vida de Antígona, su prometida, pero ante la inflexibilidad de su padre se retira anunciando la decisión de suicidarse.
3) Tiresias, el adivino, intenta hacer reflexionar a Creón pero no consigue su objetivo. Antígona ha sido encerrada en una caverna condenada a perecer de inanición.
4) Luego, se conocerá:
a) el suicidio de Antígona;
b) el frustrado intento de parricidio de Hemón;
c) el suicidio de Hemón;
d) el suicidio de Eurídice (ante la pérdida de su hijo); y,
e) el arrepentimiento de Creón y su pedido a sus dioses para que lo castiguen.

Primer Análisis

ANTIGONA ¿"tragedia del amor fraternal"?
Para que la clasificación conferida a la Antígona de Sófocles como "tragedia del amor fraternal" no entre en contradicción con el desarrollo y resolución de la historia, ésta, debería concluir con el suicidio de la protagonista. O, en último caso, con el suicidio de Hemón, su prometido, siempre y cuando, tal hecho estuviera justificado por la historia de los amantes como en el caso de Romeo y Julieta.
Pero, aunque el suicidio de Antígona cierra el proceso que ella iniciara, Sófocles continúa narrando otras historias que si adquieren veracidad es porque aparecen concatenadas por los correspondientes lazos afectivos:
1) Hemón, enterado de la muerte de Antígona, y luego de su intento de parricidio, se suicida;
2) Eurídice, (Madre de Hemón.) luego de conocer la muerte de su hijo, también se suicida;
3) Creón, ante los hechos determinados por su decisión política, se arrepiente y pide a sus dioses que lo castiguen.

De todo lo cual, en principio, no cabe menos que deducir:
1) O Sófocles continuó narrando la historia sin justificación dramática, lo que implicaría afirmar que no escribió "la tragedia del amor fraternal";
2) o, bien, Sófocles narró (no afirmo que intencionalmente) la historia de Creón; es decir: la tragedia de un gobernante esclavista griego.

Segundo Análisis

Planteado el interrogante, decidí analizar la tragedia siguiendo el orden inverso del proceso, desde:
a) el arrepentimiento de Creón, hasta la primera fase:
b) el diálogo entre Antígona e Ismena, momento en que se conoce el bando emitido por Creón y la decisión de Antígona de ir contra esa ley.

Ultima fase:
Creón, ante los suicidios de Hemón, de Eurídice y de Antígona se declara arrepentido y reclama a sus dioses castigo por sus errores.
8va. fase:
Eurídice, ante la muerte de Hemón, su hijo, decide suicidarse.
7ma. fase:
Hemón, ante la muerte de Antígona y su frustrado intento de parricidio, se suicida.
6ta. fase:
noticia del suicidio de Antígona.
5ta. fase:
Creón, al fin, convencido por Tiresias, decide liberar a su sobrina.
4ta. fase:
Tiresias intenta convencer a Creón para que perdone la vida de Antígona.
3ra. fase:
Hemón intercede ante Creón, su padre, intentando salvar la vida de Antígona, prometida.
2da. fase:
Antígona intenta dar sepultura a Polinices.
1ra. fase:
Se conoce el bando de Creón anunciando pena de muerte para quien intente dar sepultura a cualquiera de los invasores muertos en el ataque perpetrado al estado esclavista gobernado por Creón; y, también, la decisión de Antígona de, a pesar del bando, dar sepultura a su hermano Polinices, muerto en el ataque.

Fases anteriores al inicio:
1ra. fase:
Creón ha emitido un bando mediante el cual prohíbe dar sepultura a los invasores caídos en el ataque (uno de los mismos ha sido Polinices, hermano de Ismena y de Antígona y sobrino de Creón) y dispone la pena de muerte para quien transgreda su bando.
2da. fase:
El estado esclavista gobernado por Creón es atacado por un ejército al mando de Polinices, sobrino del gobernante.

Primeras Conclusiones
Todas las acciones de la "tragedia del amor fraternal" son emprendidas por Creón o contra Creón, mientras que Antígona, la supuesta protagonista, emprende una sola acción y es contra si misma.

Creón como Protagonista
1ra. fase:
Sófocles presenta a Creón como autor de un bando mediante el cual prohíbe enterrar a los invasores que murieron en el ataque contra el estado esclavista que gobierna y la pena de muerte para quien lo intentare.
2da. fase:
Creón habla a los tebanos.
3ra. fase:
Creón es informado de que alguien ha trasgredido su bando.
4ta. fase:
Creón, ante Tiresias, reflexionando sobre la corrupción causada por el dinero.
5ta. fase:
Creón interrogando a Antígona.
6ta. fase:
Creón es enfrentado por Hemón, su hijo, quien intenta salvar la vida de Antígona, su prometida.
7ma. fase:
Creón, nuevamente, es increpado por Tiresias quien continúa la empresa de Hemón.
(En este diálogo se produce la primera manifestación "humana" de Creón: su arrepentimiento)
8va. fase:
Creón anuncia su decisión de liberar a Antígona.
9n. fase:
Creón lucha contra Hemón quien, ante la muerte de Antígona, intenta matarlo.
10ma. fase:
Creón se entera del suicidio de Hemón
11ma. fase:
Creón se entera del suicidio Eurídice, su mujer.
12ma. fase:
Creón se arrepiente y pide a sus dioses que lo castiguen.

La Parábola de Creón

Creón es el único personaje que desarrolla una parábola dramática; el resto de los personajes fueron interpuestos para que Creón la desarrolle.
La parábola de Creón se inicia con la decisión de condenar a muerte a quien intente sepultar a los invasores caídos en combate y concluye con un pedido, para si mismo, de castigo a sus dioses.

La parábola de Creón se inicia

a) cuando se conoce su prohibición de dar sepultura a los invasores caídos en combate y la pena de muerte para todo aquel que lo intentare;
b) discusión con Tiresias y con Hemón, donde se lo presenta como un funcionario inflexible que no retrocede en sus decisiones ni aun cuando el infractor a la ley es un miembro del estado esclavista y de su familia;
c) Creón declarando su arrepentimiento; y, por fin
d) mostrando al funcionario convertido en hombre arrepentido, pidiendo castigo a sus dioses.

El Creón de la última fase de la historia no es el mismo personaje disputando contra Tiresias o contra su hijo Hemón, defendiendo los intereses del estado esclavista.
El segundo Creón, el último de la historia, sufre; se arrepiente y pide castigo a sus dioses por sus errores.
El protagonismo de Creón, como se ha podido comprobar, invalida la caracterización de la Antígona de Sófocles como la "tragedia del amor fraternal".

La Configuración del Objeto Artístico

El análisis de las cinco historias anteriores deja al descubierto que, en ellas, se ha categorizado artísticamente, un problema preexistente; un problema único y, por lo tanto, histórico; un problema al cual, en cada época, no se le encontraba solución material satisfactoria. Porque, de lo contrario, de no existir el problema, no se justificaría la elaboración de una obra para plantearlo e intentar, idealmente, resolverlo.

Puesta en Duda

Pese a todo, voy a considerar la anterior conclusión sólo como una hipótesis. Por lo tanto intentaré confirmarla mediante el análisis de la siguiente obra a la que, también, se le adjudica, y acepto sin discusión alguna, carácter de “artística”.

El Guernica de Picasso

De más está decir que tal obra sigue siendo una de las más nombradas y conocidas del siglo XX, por cuanto sus copias fueron y, talvez, seguirán siendo vendidas por millones en todo el mundo. Obra que se sabe fue determinada por un inobjetable problema preexistente: la masacre de algunos pobladores de Guernica (Ciudad Vascuenze.) durante la Guerra Civil Española. “Masacre”, recordemos, de una población que intentaba huir de tal guerra, salvarse de la criminalidad de los fascistas ya “globalizantes”.

La llamada “pintura rupestre”

(Segunda Puesta en Duda)
En cualquier publicación de la llamada “historia” del arte (Encomillo historia, por cuanto el arte no tiene historia, el arte es resultado de la historia y la configura.) es posible encontrar un mismo conjunto de gráficas clasificadas como “pintura rupestre”.
1) Ciervos huyendo:
animales que parecieran huir, presumiblemente, de algún cazador o de otro animal.
2) Caballos Pastando:
es de suponer que, fuera del encuadre, hay uno o varios hombres observando con un objetivo preciso: cazarlos.
3) Bisonte con flecha clavada en su cuerpo:
indudablemente disparada por un cazador.
Si tenemos en cuenta que durante la llamada “Época de las Cavernas” el hombre, en general, (Tal como hoy, todavía, las dos terceras partes del planeta.) tenía dificultades para encontrar alimento; que, también, el mismo tenía dificultades para conseguir las pieles con las cuales se cubría; que, además, tenía dificultades para encontrar la materia prima (Huesos.) para elaborar algunos instrumentos con los cuales intentaba modificar la naturaleza.), entonces, podría afirmar, una vez más, que en las gráficas mencionadas, también, se categorizaron algunos problemas preexistentes.

El Problema Preexistente: sus resoluciones

Cualquiera de las sociedades conocidas ha resuelto sus problemas en dos formas opuestas y diferentes: la ideal y la material.
El arte literario, en cualquiera de sus formas, pertenece a la primera; es un “pensar en voz alta” un problema preciso y preexistente; y, al mismo tiempo, es la resolución que el sector social al cual pertenece ideológicamente el autor, ofrece a sus pares. Este es el caso de las obras mencionadas anteriormente y de otras que de una u otra manera la gran mayoría conoce o conocería.

Cuchillo de Silex

En cambio, a veces, el objeto artístico no sólo es la resolución ideal del problema preexistente sino, también, y al mismo tiempo, la resolución material del mismo: es el caso del cuchillo de silex.

Las categorías artísticas

Por lo tanto, creo estar en condiciones de afirmar que un objeto es artístico en tanto y en cuanto aparece determinado y configurado por un problema preexistente y por el intento ideal y/o material de resolverlo.

El Objeto Artístico y la Mercancía

Pero de la misma manera que existen objetos que, arbitrariamente, no son considerados artísticos hay objetos que sin poseer tal carácter son clasificados como tales. Esta es la diferencia que, a continuación, intentaré precisar mediante el análisis del ya mencionado Guernica.

El original y sus copias

A primera vista, una Copia del Guernica aparece configurada por las mismas categorías que el original; pero, es sólo apariencia.
1ra. Diferencia, aunque obvia, es ineludible su mención:
el original es obra de Picasso mientras que la copia es producto industrial.
2da. Diferencia:
el carácter de copia invalida el carácter de objeto único (Prototípico.) categoría diferencial del objeto artístico como tal; esto es, a pesar de que la copia parezca configurada por las mismas categorías determinantes del original.
3ra. Diferencia:
el objetivo de la producción de la “copia” es obtener ganancias y recuperar el capital invertido.
Por lo tanto, la copia no es un objeto artístico; es mercancía.

¿Más Objetos de Arte?

Por lo tanto, no sólo es posible distinguir entre un objeto artístico de una mercancía sino que el panorama del arte se amplía en la medida que esta distinción nos permite caracterizar como artísticas a obras que, en general, y hasta el momento, se les niega tal carácter.

Por ejemplo:
a) El Laboratorio Espacial Hubble.
(Que plantea y resuelve el obstáculo que presenta la atmósfera terrestre para la observación del universo.)
b) El Trasbordador Espacial Columbia.
(Que plantea y resuelve el problema del aterrizaje de los astronautas.)
c) El Prototipo de una Vacuna.
(Que plantea un problema y resuelve la forma de evitar, o atemperar, una enfermedad.).
d) El Obelisco de Buenos Aires.
(Que plantea y resuelve un problema de identidad para algunos habitantes de la ciudad de Buenos Aires.)
e) Etcétera.